tag:blogger.com,1999:blog-3575657797761579292024-03-12T23:29:08.935-07:00Escuela Libre de Cine DocumentalDocumental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.comBlogger13125tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-67404518670764729692013-04-01T11:45:00.000-07:002013-04-01T11:45:01.708-07:00COMBATES MARGINALES Y COMBATES MARGINADOS (Parte I)Por <a href="http://www.acuartaparede.com/author/eloy-dominguez-seren/?lang=es" rel="author" target="_blank" title="Entradas de Eloy Domínguez Serén">Eloy Domínguez Serén</a> Publicado el 10/09/2011 en <a href="http://www.acuartaparede.com/cine-militante-espanol/?lang=es" target="_blank">Acuartaparede.com</a><br />
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUi4_9Pu0rXSYJ8q-_W8GpP4sEUJHO8zxm7fjxOcHwef4sBxjfR0tErRKDJvB6tTtSC4-o5iZZVHapv3_ntazK4wgUMOX2nXKmo8ToWcQaIfYouKeArYgl0rKqHD0ayTYqsBvq-4q40XQ/s1600/Campo-para-el-hombre-600x434.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="288" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgUi4_9Pu0rXSYJ8q-_W8GpP4sEUJHO8zxm7fjxOcHwef4sBxjfR0tErRKDJvB6tTtSC4-o5iZZVHapv3_ntazK4wgUMOX2nXKmo8ToWcQaIfYouKeArYgl0rKqHD0ayTYqsBvq-4q40XQ/s400/Campo-para-el-hombre-600x434.jpg" width="400" /></a></div>
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<b><i><u>LAS TRINCHERAS DEL CINE MILITANTE ESPAÑOL DE LOS AÑOS SETENTA </u></i></b></div>
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El presente artículo es la primera entrega de un dossier en el que expondremos una panorámica del cine militante español de la década de 1970. En este primer texto contextualizaremos la aparición de este cine combativo y clandestino a finales de la década de 1960, paralelamente al surgimiento de una práctica cinematográfica marginal antifranquista. Este heterogéneo frente antirrégimen englobaba un variado mosaico fílmico, en el que coexistían movimientos dispares de influjo underground, vanguardiasta o experimental, de los que expondremos apenas un breve esbozo para centrarnos en el tema que más nos interesa en este artículo: el cine militante. Asimismo, explicaremos la influencia que ejerció el cine militante italiano de aquella época en la eclosión de su análogo español. Esta conexión es especialmente representativa a través de la figura de Helena Lumbreras, quien, tras colaborar en el país trasalpino con cineastas como Fellini, Pontecorvo, Pasolini o Rosi, vuelve a España para crear, junto a Mariano Lisa, el emblemático Colectivo de Cine de Clase. Al final de este artículo analizaremos la subversiva filmografía de esta pareja, desde los primeros mediometrajes anticapitalistas y clandestinos de Lumbreras hasta la disolución de grupo en 1978, derivada de la nueva coyuntura política desencadenada por la transición democrática.</div>
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En 1987, el autor británico John Hopewell publicaba su influyente obra Out of the Past: Spanish Cinema After Franco1, considerada el primer gran estudio sobre el cine español de la Transición Española. En su análisis, el británico prevenía de la necesidad de establecer una sólida diferenciación entre las transformaciones sociopolíticas que afectaron al país durante aquellos años y las transformaciones propias del ámbito cinematográfico español, evitando así una superposición que representaría, como convenía José Enrique Monterde en 1993, “el peligro de caer en determinismos o en una reductora aplicación de la más simplista teoría del reflejo”. De este modo, ambos autores coinciden en la distinción de dos conceptos que revelan un doble ámbito sociopolítico y cultural-comunicativo: la transición del cine español y el cine español en la transición política.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqlew2rg-ddi2XP96ZmtUGYo5sDEVHZliKFN1vMXwwUneMRo8ZeG3JDS00D783Wy-3P-4Gn3V6PsFsvc8Rdhv1vEDniC0a9moTwooqXOLxi6IUsAY63WKFm0dDtnhvXsi8MLx92F7MMjw/s1600/Angelica-Mudita-Colmena-600x479.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="315" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqlew2rg-ddi2XP96ZmtUGYo5sDEVHZliKFN1vMXwwUneMRo8ZeG3JDS00D783Wy-3P-4Gn3V6PsFsvc8Rdhv1vEDniC0a9moTwooqXOLxi6IUsAY63WKFm0dDtnhvXsi8MLx92F7MMjw/s400/Angelica-Mudita-Colmena-600x479.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: whitesmoke; color: #333333; font-family: Verdana; font-size: 11px; line-height: 12px;">En 1973, Elías Querejeta produjo 'La prima Angelica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, izquierda) y 'El espíritu de la colmena' (abajo, derecha), tres de las obras más representativas del cine "metafórico" u "oblicuo" español de la época</span></td></tr>
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Según Hopewell, esa transición del cine español sería un largo proceso que desencadenaría la aparición, desarrollo y hegemonía en España de un cine liberal de estilo europeo. Una evolución que, según el autor, tendría su germen en el espíritu de las Conversaciones de Salamanca de 1955 y concluiría exactamente tres décadas más tarde con las primeras producciones auspiciadas por la nueva legislación cinematográfica socialista:</div>
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Adoptando la metáfora del despegue, digamos que esta transición sale del hangar con Muerte de un ciclista (1955), chisporrotea ya por la pista de despegue con el «Nuevo Cine Español» y se queda parada en 1969; arranca otra vez con La prima Angélica, se detiene un momento, toma velocidad con las películas liberales realizadas entre 1974 y 1976 y, de pronto, cuando parecía carecer todavía de suficiente impulso, despega por fin. La transición cinematográfica liberal pierde altura con el cine comercial del desencanto, pero vuelve a elevarse con la llegada de los socialistas al poder y la entrada en vigor del decreto Miró para aterrizar y acabar su singular vuelo, al estrenarse la primera tanda de películas financiadas por esta legislatura, en alguna altiplanicie de la cinematografía moderna y de estilo europeo4.</div>
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Según la cronología de Hopewell, esa transición del cine español se detiene desde 1969 hasta alrededor de 1973, año en el que, además de la citada La prima Angélica, Elías Querejeta produce dos de las obras más representativas del llamado «cine metafórico» u «oblicuo» de aquella época: Habla, mudita de Manuel Gutiérrez Aragóny, sobre todo, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, a las que un año antes había precedido Ana y los lobos, del propio Saura.</div>
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Así, si sondeamos el panorama cinematográfico español del segmento «parado» señalado por el autor británico, podemos comprobar que, a excepción de propuestas de Saura y Pedro Olea, las películas «visibles» más contestatarias de aquellos años fueron resultado de coproducciones internacionales, como la hispanofrancesa Tristana (Luis Buñuel, 1970) o la hispanobrasileña Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), al igual que la (más tardía) hispanosuíza Hay que matar a B., de Borau, producida en 1973 pero cuyo estreno será postergado (y en condiciones muy desfavorables) hasta 1975.</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1gbPYAhXRlYOCh5RJL04B0fXjxiYWFALpLISX__lOJf_m51-AzZjr7BKqCXYFkLXTqg3_Cs51dCxdg9DkU9FMtKhlAG74iUyfDwE7kbiuO6j4X4eysojv8YFL-tbjRoXiJIwlyjEehb4/s1600/cancionesparadespuesdeu.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1gbPYAhXRlYOCh5RJL04B0fXjxiYWFALpLISX__lOJf_m51-AzZjr7BKqCXYFkLXTqg3_Cs51dCxdg9DkU9FMtKhlAG74iUyfDwE7kbiuO6j4X4eysojv8YFL-tbjRoXiJIwlyjEehb4/s320/cancionesparadespuesdeu.jpg" width="225" /></a></div>
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Pero, sin duda, la película que mayor agitación suscitó durante aquel lustro en la institución cinematográfica franquista fue el demoledor documental <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/2008/02/canciones-para-despues-de-una-guerra.html" target="_blank">Canciones para después de una guerra</a>, de <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Basilio%20Martin%20Patino" target="_blank">Basilio Martín Patino</a>. Realizada en 1971, este “hito en la historia del documentalismo” sufrió importantes cortes por la censura antes de ser repudiada por los responsables del Festival de San Sebastián, rechazo tras el que fue sometida a una nueva «supervisión» por parte de un comité especial designado por el mismísimo Carrero Blanco. Dicho informe, rescatado por Ernesto J. Pastor Martín, sentenciaba que Canciones… era una “película antirrégimen, de pésima intención, seguramente impregnada de bilis de algún rojo derrotado (…) que ha de indignar a todo buen español”.</div>
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De hecho, según explica Vázquez Montalbán, cuando el almirante y lugarteniente de Franco vio el film en un pase privado en El Pardo arremetió contra Patino asegurando: “a este tío habría que fusilarle”. En consecuencia, la obra fue definitivamente prohibida, convirtiéndose en una película “inexistente” a efectos burocráticos para el Régimen.</div>
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<i><b>La irrupción del cine underground y experimental</b></i></div>
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Paralelamente, mientras el cine «visible» u «oficial» de la época trataba de franquear las ineludibles trabas de la censura, se gestaba, en torno al intervalo indicado por Hopewell, un cine furtivo refugiado en los márgenes del control institucional en el que convivían tendencias underground, independientes o alternativas con propuestas experimentales y militantes. El trabajo de los autores de esta heterogénea “coalición” fue identificado por autores como Matías Antolín como la eclosión del «cine marginal» español.</div>
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El espíritu subversivo del underground norteamericano se introdujo en España a mediados de los sesenta de la mano de Adolfo Arrieta y <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Lloren%C3%A7%20Soler" target="_blank">Llorenç Soler</a>, considerados pioneros del cine «subterráneo» ibérico, tanto por sus métodos de trabajo como por su común voluntad de alejarse de la línea industrial. En este sentido, este nuevo cine alternativo estaba también en sintonía (en su proposición rupturista) con el estilo promovido por <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Pere%20Portabella" target="_blank">Pere Portabella</a>, <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Jacinto%20Esteva" target="_blank">Jacinto Esteva</a>, <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Joaquim%20Jorda" target="_blank">Joaquím Jordà</a>, Carlos Durán o Román Gubern en la vanguardista <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Escola%20de%20Barcelona" target="_blank">Escuela de Barcelona</a>. Esta corriente cinematográfica independiente se expandió con celeridad y se afianzó con la aportación de autores como Antoni Padrós o Paulino Viota, así como gracias a la asociación de colectivos y cooperativas como el Cine Libre Santanderino o la creación de productoras como In-Scram, creada por Francesc Betriu en Barcelona, y Búho Films, fundada por Augusto Martínez Torres en Madrid, en torno a la que se agruparon autores como Emilio Martínez-Lázaro, Alfonso Ungría, Álvaro del Amo, Ricardo Franco o Jaime Chávarri.</div>
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Mientras que muchos de estos cineastas marginales sacaban adelante sus primeras obras de manera independiente con el objetivo de llegar a “entrar en el engranaje” y “ofrecerse como alternativa al cine oficial”, existía también un reducido grupo de autores de vanguardia cuyas inquietudes estéticas estaban inevitablemente abocadas a manifestarse desde el subsuelo. Este aislamiento se explica no sólo en términos estéticos, sino también políticos, ya que de estos realizadores comparten una firme convicción antirrégimen y estimulan procesos metalingüísticos que abogan, en consonancia al grupo <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Dziga%20Vertov" target="_blank">Dziga Vertov</a>, por la reflexión en torno a una «política de la forma». No en vano, como explica Julio Pérez Perucha, “la impugnación de los mecanismos formales, significantes y retóricos de todo el abanico de fórmulas del cine dominante (…) postulaba que luchar contra el sistema comenzaba, en el terreono de la cultura, por atacar sus mecanismos de comunicación y consumo”.</div>
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Clara voluntad rupturista y autoasumida marginalidad, por lo tanto, de un grupo de creadores entre los destacaban las figuras de Antonio Maenza, el mencionado Antoni Padrós o, sobre todo, el proverbial <a href="http://www.naranjasdehiroshima.com/search/label/Pere%20Portabella" target="_blank">Pere Portabella</a>, auténtica alma máter del cine de vanguardia de la época y cuya importantísima labor será debidamente analizada en la segunda entrega de este estudio sobre cine militante español en los años setenta. Cabe mencionar, sin embargo, que el autor de No compteu amb els dits (1967) fue profesor de Padrós en la emblemática Escola Aixelà, mientras que también produjo el último largometraje de Maenza, Hortensia/Béance (1969). Paralelamente a la labor de estos cineastas, también pintores como José Antonio Sistiaga o Rafael Ruiz Balerdi se interesaron por la laboriosa técnica del «cine sin cámara»13, gracias al apoyo que encontraron en la productora X Films, creada por el empresario (y mecenas) Juan Huarte en 1963.</div>
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<i><b>Primeras experiencias militantes</b></i></div>
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Si estos autores eran plenamente conscientes de su posición periférica, otro pequeño grupo de realizadores había asumido voluntariamente la más absoluta clandestinidad, erigiéndose en inquebrantable bastión de la lucha antifranquista desde el ámbito de la comunicación. Se trata de los impulsores de un cine militante inherente a la realidad del momento sociopolítico, de firme compromiso antifranquista. Una práctica fílmica (a menudo «de urgencia») que tomaba parte activa en la lucha de clases y se distribuía en contacto con organizaciones obreras o sindicales alejadas de los circuitos de distribución convencionales, ya fuese en fábricas, talleres, sindicatos, escuelas, parroquias o incluso cineclubs.</div>
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Este cine combativo emergió en España a finales de los años sesenta (de nuevo el intervalo parado señalado por Hopewell) como reflejo del cine militante italiano, afianzado en el país trasalpino como alternativa radical al cine político de los Pasolini, Bellocchio, Damiani o inicios de los hermanos Taviani. No en vano, el periodista e histórico miembro del PCI Pio Baldelli alentaba en 196814 la escalada de este cine militante en la coyuntura internacional del momento, vinculándolo a dos modalidades con las que compartía similares intenciones políticas. Así, el italiano asociaba el cine militante de contrainformación con lo que él denominaba el cine de intervención, que participa de los acontecimientos y los relata “desde dentro”. Según Baldelli esta corriente carece de ambición de perfección estética o formal, pero sí ejerce una importante pujanza en situaciones concretas, a modo de panfleto cinematográfico (sin que este calificativo tenga connotaciones peyorativas). Al mismo tiempo, frente a este cine de intervención, el escritor trasalpino distingue lo que él define como film-ensayo, cimentado en una investigación profunda y una reflexión rigurosa. Estos “documentos-crónica” son ejercicios analíticos más exhaustivos, con cierto rigor científico, que diseccionan problemas ideológicos o políticos específicos. En esta categoría encuadra la labor de su compatriota Francesco Rosi, el “poeta de la valentía cívico”15, cuya obra analizamos en este número. Sin embargo, a pesar de la distinción esgrimida por Baldelli, en este artículo englobaremos (por motivos de evidente correlación) tanto la modalidad de intervención como los film-ensayo en la categoría de cine militante.</div>
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A pesar del notable impacto de algunas iniciativas independientes, los proyectos más ambiciosos del cine militante italiano de finales de los setenta se concentraban en torno a la UNITELEFILM, productora asociada al PCI, que llegaría a distribuir en España algunas de sus cintas más valiosas a través de CCOO. Al igual que su análoga francesa UNICITE, esta sociedad italiana estaba fuertemente organizada y disponía de un amplio circuito de exhibición, por lo que sirvió de modelo en el que se inspiraron las primeras tentativas militantes en España, consumadas por realizadores que generalmente constituían clandestinamente reducidos colectivos de producción. El trabajo colectivo no sólo permitía la realización de una labor difícilmente abarcable de modo individual, sino que esta “multiplicidad de agentes difusos”16 dificultaba el control sobre sus actividades y, al diluir la responsabilidad autoral, favorecía eludir posibles acciones represivas.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwXd4Tt5CS9N5rNTdKojjMOge21UJYlnpdaHJbEPjLefX5iTYqIwS50HLqtaSc5bJFUfDuiALJnxkO_Mw0Z_z6MZ11nLgJwvHkWQ1C9jLeul5u_k_n-AOmJHVVvntY9klWJjU1CzjRL-4/s1600/Lumbreras-Lisa-600x256.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="168" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhwXd4Tt5CS9N5rNTdKojjMOge21UJYlnpdaHJbEPjLefX5iTYqIwS50HLqtaSc5bJFUfDuiALJnxkO_Mw0Z_z6MZ11nLgJwvHkWQ1C9jLeul5u_k_n-AOmJHVVvntY9klWJjU1CzjRL-4/s400/Lumbreras-Lisa-600x256.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: whitesmoke; color: #333333; font-family: Verdana; font-size: 11px; line-height: 12px;">A la izquierda, Helena Lumbreras durante sus estudios de cine en el Centro Sperimentale Cinematografico, en 1964. A la derecha, Mariano Lisa con la Bólex Paillard con la que el Colectivo de Cine de Clase filmó 'El campo para el hombre'</span></td></tr>
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<b><i>La lucha del Colectivo de Cine de Clase</i></b></div>
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Un hecho sintomático de la influencia del cine militante italiano en el germen de su análogo español puede observarse en el nacimiento del pionero Colectivo de Cine de Clase en torno a 1970, creado por el profesor de filosofía Mariano Lisa y la realizadora Helena Lumbreras. Esta cineasta, originaria de Cuenca, había emigrado a Italia para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia, incorporándose posteriormente a las filas de la RAI como realizadora de reportajes sobre la vida de la clase trabajadora. Su relación con la izquierda cultural italiana le lleva a conocer a Pasolini, con quien trabaja como ayudante de dirección, experiencia que repetiría con autores como Fellini, Zavattini, Pontecorvo o Rosi. En 1968, mientras muchos de sus compañeros se dirigen a París para filmar el Mayo francés, Lumbreras llega a un acuerdo con UNITELEFILM para volver a España y realizar un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. Esta colaboración se materializa en el film España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío (título extraído del poema de Machado A una España joven), que documenta clandestinamente la represiva situación sociopolítica del país y la lucha antirrégimen desde tres frentes: los estudiantes, la clase obrera y cierto sector del bajo clero que apoyaba la causa obrera. Esta cinta, de media hora de duración, invoca el espíritu democrático de la Segunda República, apelando a las futuras generaciones a recoger el testigo de aquella experiencia democrática. Entre los participantes en este documental se encontraban algunas figuras que acabarían siendo de gran relevancia en el futuro sociopolítico nacional, como el socialista Tierno Galván, el sindicalista Marcelino Camacho o el cantautor Raimon.</div>
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Conmovida por la grave precariedad que descubre durante la realización de este film, Lumbreras decide permanecer en España y realizar un cine al servicio del proletariado. De este modo, emprende un nuevo proyecto junto a Llorenç Soler, al que titulan El cuarto poder (1970), en el que se examina, a través de diversas estrategias representacionales, la función de los medios de comunicación escritos, analizando tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas. Esta obra, de discurso radical y de ejecución performativa (y en ocasiones incluso experimental), incluye la realización “en directo” de una pintada en el edificio de La Vanguardia en Barcelona, en la que puede leerse “Abajo la prensa fascista. Viva Comisiones Obreras”; a la que suceden cuatro rótulos que rezan: “Crea, Divulga, Financia, Lee tu prensa”.</div>
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<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqu0-iMUKLOSFGbeGlm6wKkSiJlVhxaOAebXKcd9bDyzgFtY7RXdXi5JbCgOKYA23OMGVFb6qdx-oUPex3lZQ3nZdToR_fzZJ59eNvn4po1bYCOHAm5N3JASo7C2UV9bH6v3YxdBKvZoM/s1600/Cuarto-poder-600x329.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="217" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhqu0-iMUKLOSFGbeGlm6wKkSiJlVhxaOAebXKcd9bDyzgFtY7RXdXi5JbCgOKYA23OMGVFb6qdx-oUPex3lZQ3nZdToR_fzZJ59eNvn4po1bYCOHAm5N3JASo7C2UV9bH6v3YxdBKvZoM/s400/Cuarto-poder-600x329.jpg" width="400" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;"><span style="background-color: whitesmoke; color: #333333; font-family: Verdana; font-size: 11px; line-height: 12px;">Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina la función de los medios de comunicación escritos, tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas.</span></td></tr>
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Ese mismo año de 1970 Helena Lumbreras accede a una plaza de profesora de secundaria como modo de subsistencia y se asocia al sindicato de enseñanza, a través del que conoce al profesor de filosofía Mariano Lisa. Juntos crean el emblemático Colectivo de Cine de Clase (CCC), con el que dicen inscribirse en “la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre”. En 1971 son arrestados y encarcelados durante quince días a raíz de su participación en una huelga frente al sindicato vertical de enseñanza, tras lo que son despedidos de su trabajo en el instituto y expulsados del Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).<br />
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Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”.<br />
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El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”<br />
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Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-6714313419765564282011-08-27T12:19:00.000-07:002013-04-01T09:55:28.982-07:00ESTRUCTURA<div dir="ltr" style="text-align: left;">
<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">ESTRUCTURA</span><span lang="es-ES"> (capítulo 4)</span><br />
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<span lang="es-ES"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmGNPnQU1E8uY2W6JKC0LFmNAIdWN3IVt8848gy_AY8x6RucZQVRAKwwiPn0Uu8e1JwMk3AZ_xEPQtdarUJr0xsdibuyH1znNorjqUOzJBMAg7IoUz70-7lp9V0AbDk9q-W-cSDpXSHCw/s1600/documentary-storytelling-for-video-filmmakers-sheila-curran-bernard-paperback-cover-art.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhmGNPnQU1E8uY2W6JKC0LFmNAIdWN3IVt8848gy_AY8x6RucZQVRAKwwiPn0Uu8e1JwMk3AZ_xEPQtdarUJr0xsdibuyH1znNorjqUOzJBMAg7IoUz70-7lp9V0AbDk9q-W-cSDpXSHCw/s1600/documentary-storytelling-for-video-filmmakers-sheila-curran-bernard-paperback-cover-art.jpg" /></a></span></div>
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<span lang="en-US" style="font-weight: bold;">Del libro </span><span lang="en-US" style="font-style: italic; font-weight: bold;">Documentary Storytelling for Video and Filmmakers</span><span lang="en-US" style="font-weight: bold;"> de Sheila Curran Bernard</span></div>
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<span lang="es-ES">Todos hemos visto documentales que parecieran no tener sentido ni dirección. Tal vez tenían buenos comienzos, pero luego parecían comenzar de nuevo, de nuevo y de nuevo. La película, parecía tratar un tema pero la conclusión trataba otro asunto por completo. La historia comenzaba en el presente, clavándose rápidamente en el fondo para nunca resurgir; o bien, la situación y los personajes fueron tan pobremente desarrollados que terminábamos por perder interés en el final.</span></div>
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<span lang="es-ES">Estos problemas comúnmente se encuentran en la estructura. La estructura es el cimiento en el cual la historia se construye, ya sea una historia presentada mediante una persona, un libro o una pantalla. Es la columna narrativa que determina dónde comienza la historia, dónde termina y cómo se va extrayendo la información a lo largo de la película. La estructura funciona en torno a las expectativas del público, pues es parte de la naturaleza humana tratar de obtener un sentido de los patrones y la disposición de las imágenes, rellenar los vacíos de información y averiguar lo que sudecederá a continuación. Los cineastas pueden jugar con provocar este tipo de anticipación o encontrar o contradecir las espectativas incrementando el involucramiento en la historia por parte del espectador. No existe tal cosa como la falta de estructura; hasta un video experimental tiene </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">algo</span><span lang="es-ES"> que entrelaza cada imagen. Ese </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">algo</span><span lang="es-ES">, bueno o malo, es la estructura.</span></div>
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<span lang="es-ES">ELEMENTOS DE ESTRUCTURA</span></h1>
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<span lang="es-ES">Los fundamentos de una película son las tomas (shots), escenas (scenes), secuencias (sequences) y, en algunos casos aunque no todos, actos (acts). Estos términos son comúnmente empleados, pero tienen significados variados y en ocasiones usos diversos, por lo que las siguientes definiciones clarifican su empleo en este libro.</span></div>
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<span lang="es-ES">TOMA</span></h1>
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<span lang="es-ES">Una toma (shot) es una sola unidad de imagen. Puede haber movimiento dentro de la toma o puede ser estática. Puede ser un acercamiento (close-up), una toma abierta (wide-shot), un paneo (pan) o una toma de abajo hacia arriba (tilt), pero comienza y termina con la acción del cineasta al iniciar y terminar de filmar o grabar; más adelante, el editor recortará cada toma, seleccionando la misma y otorgándole un nuevo comienzo y salida. Tomas individuales pueden proporcionar una cantidad importante de información: el punto de vista, la hora del día, humor, emoción, carácter, ritmo, tema. Una toma también puede incluir un reverso (reversal), el cual funciona como un giro en el trama de la historia, ocasionalmente entendido como un cambio de valores o el cambio de un estado a otro. Se puede encontrar un ejemplo de una toma con un reverso en </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">Yosemite: The Fate of Heaven</span><span lang="es-ES">; seguimos el movimiento de una cascada que desciende a lo que parece ser naturaleza pura – hasta que nos encontramos con un tramo congestionado de turistas escandalosos. El </span><span lang="es-ES" style="color: red;">reverso</span><span lang="es-ES"> se encuentra en el cambio del aislamiento a la muchedumbre, de naturaleza a humanidad, de pureza a contaminación y ruido. Un reverso, es sin duda también, el ángulo opuesto de una toma. En una conversación entre dos personas, por ejemplo, la toma puede ser viendo de frente a un personaje y de espaldas al otro, mientras el reverso sería viendo de frente al segundo personaje y de espaldas al primero. </span></div>
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<span lang="es-ES">ESCENA</span></h1>
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<span lang="es-ES">Una escena se conforma de una serie de tomas dentro de una sola locación. La escena podría ser en el palacio de justicia o una en un barco. Normalmente, una escena es mucho más que una imagen de una locación; no obstante, es una sub-sección del conjunto de la acción. Una escena está conformada por pedazos (beats). </span></div>
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<span lang="es-ES">Las escenas también contienen reversos. Las escenas funcionan mejor cuando empiezan en un estado emocional o informacional y terminan en otro; es decir, cada escena tiene su propio inicio, desarrollo y final; lo cual significa filmar con la historia en mente, asegurándose que la escena ha sido suficientemente desarrollada. El cineasta Steven Ascher señala la necesidad de filmar cada escena de tal manera que la esencia de la misma se transmita en el menor tiempo posible. “Filmar la vida real es un reto constante por destilar la realidad en un subconjunto significativo de si misma…los momentos importantes y los gestos, las líneas de diálogo que sugerirán el resto de la escena sin tener que ver el resto de la misma.”</span></div>
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<span lang="es-ES">Las escenas (solas o agrupadas en secuencias) comúnmente culminan en reversos, llamados puntos transformación (</span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">turning points</span><span lang="es-ES">), los cuales motivan un cambio radical en la historia. Por ejemplo, en un misterio policiaco, al revisar el esqueleto de un cadáver que se supone ser los restos de un hombre de la tercera edad, los investigadores descubren que son los restos de una mujer joven; al hacer dicho descubrimiento, deben poner en libertad al sospechoso que habían encarcelado.</span></div>
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<span lang="es-ES">SECUENCIA</span></h1>
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<span lang="es-ES">Una secuencia es una serie de tomas y escenas que en conjunto, cuentan la historia, con cierta continuidad, de un evento que forma parte de la historia principal. Semejante a un capítulo de un libro, una secuencia normalmente tiene por sí misma, un inicio, un desarrollo y un final. Es importante señalar que el momento crucial o punto de transformación (</span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">turning point</span><span lang="es-ES">) al final de la secuencia es más grande que los encontrados al final de una escena o toma. Robert McKee explica que idealmente, cada escena crea un cambio o un reverso </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">menor</span><span lang="es-ES">, cada secuencia, un cambio </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">moderado</span><span lang="es-ES"> y cada acto, un cambio </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">mayor</span><span lang="es-ES">. </span></div>
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<span lang="es-ES">Las secuencias suelen ser resumidas según su función dentro de la historia. Se diferencian de las escenas ya que pueden abarcar distintas locaciones. Es de mayor importancia que la secuencia produzca un avance en la acción o la historia principal.</span></div>
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<span lang="es-ES">ACTO</span></h1>
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<span lang="es-ES">Un acto es una serie de secuencias que se dirige hacia punto de transformación o momento crucial en la historia – un momento climático que surge directamente de la historia, haciendo necesario el desarrollo de las siguientes series de secuencias en el acto sucesivo. Cada acto tiene un papel dentro de la historia total y la tensión o el ímpetu dentro de los mismos, debe de ir en </span><span lang="es-ES" style="font-style: italic;">crescendo</span><span lang="es-ES">. En la estructura de tres actos tradicional, también conocida como estructura dramática, el primer acto contiene la exposición de la historia, el segundo acto la complica generando tensión y el tercero presenta el momento climático y finalmente la resolución. </span></div>
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<span lang="es-ES">Existen tres puntos importantes de los actos: primero, hay algo perteneciente a la estructura dramática que parece determinar la manera en que los humanos percibimos las historias, segundo: muchos documentales no caben propiamente dentro de este tipo de estructura, aunque pueden aproximarse y tres, existen muchas formas de generar un hilo conductor efectivo – o, según el escritor Madison Smartt Bell, el diseño narrativo (narrative design) – en un documental que no contiene la estructura de tres actos. Sin embargo, la película debe de contener personajes que provoquen el interés y empatía del público, y cada secuencia debe generar creciente tensión e interés. Cada escena debe llevar la acción hacia delante y la película debe concluir la historia (misión, ensayo, aventura, etc.) de manera satisfactoria, aunque no debe cumplirse en tres actos.</span></div>
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<span lang="es-ES">Antes de continuar con algunos detalles de la estructura de actos, se explicarán términos útiles. </span></div>
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<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">Incidente provocador (Inciting Incident)</span></div>
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<span lang="es-ES">El incidente provocador es el evento que provoca el movimiento de la acción en la historia. Puede ser algo que haya ocurrido antes de comenzar a filmar, por ejemplo, la memoria histórica de una comunidad de exiliados que se vuelve posible reconstruir tras la muerte del tirano que provocó el exilio.</span></div>
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<span lang="en-US" style="font-weight: bold;">Punto de Ataque (Point of Attack)</span></div>
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<span lang="es-ES">Es importante no confundir el punto de ataque con el incidente provocador. El punto de ataque es la acción o el momento en que el realizador comienza su historia. Este momento generalmente se considera como una de las decisiones más difíciles que se tiene que tomar a lo largo de la producción. De hecho, se toma y se deja (la decisión) constantemente, antes de elegir el punto de ataque final. El punto de ataque incita al espectador a que se inserte dentro de la percepción del cineasta, junto a los temas y sus personajes. </span></div>
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<span lang="es-ES">Es prácticamente un hecho que el punto de ataque cambiará, conforme el realizador se familiarice con el material, determinando temas más aptos para contar la historia que se desea presentar. Normalmente, uno comienza con el mejor inicio posible en ese momento, permitiéndolo que evolucione de ahí en adelante.</span></div>
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<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">Antecedentes o Exposición (Backstory/Exposition)</span></div>
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<span lang="es-ES">La historia de fondo es la exposición de la información necesaria para comprender la historia, sin embargo, estos dos términos, historia de fondo (backstory) y exposición, no son sinónimos propiamente. La historia de fondo implica los eventos que sucedieron antes de comenzar la historia principal y normalmente incluye material que según el cineasta, es esencial para que el audiovidente “capte” la historia. </span></div>
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<span lang="es-ES">La historia de fondo tiene distintas formas: títulos (el texto presentado en la pantalla), entrevistas y narración. Este material, frecuentemente, se corta o se excluye de la película durante el proceso de edición, debido al tiempo, ya que habitualmente, esta información ofrece más interrupciones de lo que se requiere como espectador. Sin embargo, cuando el uso de la historia de fondo es motivado por los personajes, enriquece la historia presentada, añadiendo profundidad en la motivación de los mismos, e iluminando los temas y los problemas o enfatizando ironía y continuidad histórica. Vale la pena mencionar que si la historia de fondo comienza a dominar la película, se debe reconsiderar cual es la historia que se desea contar, ya sea presente o pasada.</span></div>
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<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">Estructura de Tres Actos (Three-Act Structure)</span></div>
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<span lang="es-ES">Para quienes desean explorar el mundo de la estructura de tres actos, lo siguiente es una introducción básica. La estructura de tres actos o la estructura dramática es un sello del sistema hollywoodense, por lo tanto, una de las mejores formas de estudiarlo es rentando películas de tal tipo, las cuales probablemente fueron filmadas bajo la fórmula tradicional (estructura de tres actos), posibilitando su análisis, escena por escena, utilizando un cronómetro o el contador del reproductor. La estructura de 3 actos posiblemente no pueda ser vista hasta el final de la película, pero de manera general sigue la siguiente división:</span></div>
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<b><span lang="es-ES">El Primer Acto</span></b></div>
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<span lang="es-ES">El primer acto generalmente dura un cuarto del tiempo de duración de la historia completa. En éste, se introducen los personajes y el problema o el conflicto (es decir, este acto contiene la mayor parte de la exposición (información o antecedentes) relevante. El Primer Acto normalmente contiene el incidente provocador – suceso que origina el conflicto y determina el ritmo a todo lo demás – a pesar de que este suceso, ocasionalmente, ya ha ocurrido antes de que la historia comience. Normalmente existe un momento crucial o punto de transformación antes de que termine el acto. Al término del Primer Acto, los audiovidentes tienen conocimientos de los personajes, la historia y lo que inicialmente se encuentra en juego. El primer acto logra llegar a una cúspide emocional, el más intenso de la película hasta ese momento, requiriendo la acción que proyecta el segundo acto.</span></div>
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<b><span lang="es-ES">El Segundo Acto</span></b></div>
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<span lang="es-ES">El segundo acto es el más largo de la película, aproximadamente la mitad de la duración de la película. El escenario ha sido establecido en el Primer Acto y se ha introducido el conflicto. En el segundo acto, el ritmo de la historia se acelera con las complicaciones emergentes, reversos y alteraciones inesperadas que se llevan a cabo; además, lo que se encuentra en juego continúa incrementando la tensión. El segundo acto puede causar muchas dificultades, ya que existe el riesgo de encontrarse opacado por la historia o perder el interés. El segundo acto debe continuar la construcción de la trama con nueva información y nuevas situaciones puestas en juego, que provoquen el avance de la acción que se va tejiendo dentro de la historia. El segundo acto debe lograr llegar a una cúspide emocional, mayor aún que la del primero, requiriendo la acción que proyecta el tercer acto.</span></div>
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<b><span lang="es-ES">El Tercer Acto</span></b></div>
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<span lang="es-ES">El tercer acto normalmente dura menos que un cuarto de la duración de la historia. Al ser revelado, este acto muestra el personaje acercándose a la derrota; o bien él o ella aparecerá en el momento más obscuro al llegar su cierre. Una percepción equívoca y común es pensar que el tercer acto resuelve la historia, simplemente la intensifica. La tensión existente al final del tercer acto debe ser mayor aún que la tensión del final del Segundo Acto. Dicha tensión lanza al audiovidente hacia la resolución, esos últimos momentos en el cual se resuelve la historia, se llenan los huecos necesarios y permite la victoria del protagonista.</span></div>
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<b><span lang="es-ES">Estructurando Historias Múltiples</span></b></div>
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<span lang="es-ES">A pesar de que sólo se puede notar una historia primaria, el seguimiento de dos o hasta tres líneas temáticas dentro de una historia es posible. En términos hollywoodenses, estas son historias “A”, “B” y posiblemente hasta una historia “C”. La historia “A” carga el mayor peso y es con la cual las demás piezas se estructuran, pero las otras historias también deben contener altibajos emocionales.</span></div>
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<span lang="es-ES">Las historias deben informar una a la otra, es decir, en algún momento, éstas deben conectarse para conformar una entidad completa y coherente, narrando una historia principal. El uso de historias múltiples normalmente permite la creación de películas más complejas, en comparación con una película de estructura más estricta y lineal. En vez de contar los sucesos en el mismo orden en el cual ocurrieron, se puede seleccionar un evento dentro de una vida, usándolo para enfocar la narrativa fílmica primaria, lo cual otorga la libertad de explorar el pasado e incluso el futuro en caso de requerirlo. </span></div>
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<span lang="es-ES">Lo que NO es la estructura de tres actos</span></div>
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<span lang="es-ES">La estructura de tres actos no significa tomar una película, dividiéndola en tres partes, denominando cada una, un acto. Un acto solamente puede ser considerado un acto si le da un avance o progresión a una historia o un ensayo principal que se quiso contar. Por ejemplo, una película que revise los primeros asentamientos de los Estados Unidos no debe estructurarse de la siguiente manera: “Primer Acto, Plymouth, Segundo Acto, Jamestown, Tercer Acto, Nueva York”. No existe una historia común; pueden existir temas comunes y por lo tanto puede funcionar como un plan organizacional de la película, pero no son actos. No obstante, se puede contar tres historias dramáticas e individuales dentro de esa estructura, una en cada locación, las cuales se pueden combinar posteriormente para formar la película.</span></div>
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<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">Tres Actos en Cinco o Uno o Dos</span></div>
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<span lang="es-ES">Una película conteniendo cinco actos o uno solo, aún puede contener la estructura dramática (tres actos). Existen muchas razones prácticas para dividir una historia, incluyendo cortes para los comerciales (televisión) o un intermedio (teatro). No obstante, una obra de “un acto” o un programa televisivo de “cinco actos”, aún pueden ser divididos en tres actos. De manera inversa, por la simple razón de que la historia se encuentre dividida para los cortes comerciales, no significa que esas divisiones son actos; muchas películas biográficas, por ejemplo, se forman de manera cronológica más que por la historia contada para que los cortes entren en momentos dramáticos, sin embargo, generalmente no representan una estructura de tres actos.</span></div>
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<span lang="es-ES" style="font-weight: bold;">Aplicando la estructura narrativa</span></div>
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<span lang="es-ES">Algunos realizadores de documental piensan en la estructura a lo largo del proceso de producción pero no se enfocan en ella hasta que están editando. Otros juegan con la estructra desde el comienzo, creando hilos narrativos o escaletas diversas a las que regresan una y otra vez en la producción y postproducción, revisándolas y reformándolas constantemente. No importa como anticipes que vas a constuir tu película o cual sea tu proceso, la estructura es una especie de marco que te permite anticipar y criticar tu propia historia, pensando en el espectador ideal, y no una fórmula mágica y absoluta para producir películas. </span></div>
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<span lang="es-ES">En términos de realmente medir la duración de las escenas, secuencias y actos, es preciso decir que casi todos los realizadores casi no lo hacen, pues normalmente es algo que se da de forma intuitiva. No obstante, si una película parece tardarse eternamente para empezar, o tus primeros espectadores les encanta el comienzo pero luego pierden interés, o tu audiencia queda totalmente confundida por un gran final pero que no tenía nada que ver con el principio, mapear la historia o escribir la estructura en papel puede ser útil. </span></div>
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<span lang="es-ES">Tratar de imaginar lo que la historia es en su esencia, o nivel más básico, luego se revisa la película con un cronómetro en mano y se dibuja un bosquejo de la historia y sus diversas partes. Viendo la historia en una hoja de papel como un esquema se vuelve mucho más facil que tiene dos comienzos, o que el primer acto dura el doble de lo que debería, o que el último acto lleva hasta un punto climático que puede ser potente emocionalmente pero no tiene nada que ver con la historia que se planteo en un principio. </span></div>
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<span lang="es-ES">Mientras hagas esto considera que si una historia funciona, aun si las leyes de la estructura o el cronómetro dicen lo contrario, déjala ser, ya que la narración es un arte y no una ciencia, sigue tus instintos, si la película es grandiosa que más da cuantas reglas rompiste para hacerla? Incluso puedes haber creado un nuevo género documental. </span></div>
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Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-76535874058406042302010-11-05T10:27:00.000-07:002010-11-06T11:51:00.634-07:00La politización del cine documental<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_HJRgsoC0ChfPP8bao9BDf0QcNo9RT69P2i1yyXNDlDf5hWCm_nV57O3AbE3AKMBmX-Hjv63Evbnqb4sZX5EAGqj0SxtoVimVDhzf9g7P8xJY7o-739t5NUshglbMqB6WIo0CxOVtZKo/s1600/a+nous+la+liberte_2.jpeg"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 320px; height: 238px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi_HJRgsoC0ChfPP8bao9BDf0QcNo9RT69P2i1yyXNDlDf5hWCm_nV57O3AbE3AKMBmX-Hjv63Evbnqb4sZX5EAGqj0SxtoVimVDhzf9g7P8xJY7o-739t5NUshglbMqB6WIo0CxOVtZKo/s320/a+nous+la+liberte_2.jpeg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5536175069569045426" border="0" /></a><br /><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><b style=""><a href="http://documental.kinoki.org/johngrierson.htm"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_0">John</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_1">Grierson</span></a>. Fue uno los que comenzaron con el cine social. </b>Consideraba a <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_2">Flaherty</span> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_3">Nanook</span> el esquimal) uno del padres del documental aunque no soportaba su obsesión por los países remotos. Estaba determinado a hacer que <b style="">“los ojos del ciudadano se apartasen del los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, lo que ocurría ante sus narices…el drama de lo cotidiano”</b>. Al formarse la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_4">EMB</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_5">Film</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_6">Unit</span>, se quedo al cargo de ella, instaba a sus colaboradores a que evitaran todo <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_7">esteticismo</span>. Les decía que eran <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_8">principalmente</span> propagandistas, poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria con miras a promover la educación del la ciudadanía y en miras de una vida mejor. Al enfocar los conflictos desde punto de vista del obrero algunas películas como cara de Carbón<span style=""> </span>del año 36 y problemas domésticos del 35, mostraban la urgente necesidad de una reforma. De toda esta generación nació gente como <a href="http://www.mundocine.net/Alberto-Cavalcanti-biografia-707.html"><span style="font-weight: bold;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_9">Cavalcanti</span></span></a>. La <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_10">politización</span> del documental<span style=""> </span>no fue una innovación de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_11">Grierson</span> si no que fue algo que estaba sucediendo a nivel mundial. Como en Alemania con el caso de <a href="http://historiacinedocumental.blogspot.com/2010/05/leni-riefenstahl.html"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_12">Leni</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_13">Riefenstahl</span> </a>haciendo publicidad de los ideales del <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_14">nazismo</span>, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Documental"><span style="font-weight: bold;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_15">Jori</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_16">Ivens</span></span> </a>con <span style="font-weight: bold;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_17">The</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_18">Spanish</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_19">Earth</span></span> película el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco.<br /></p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">El Cine <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_20">anarcosindicalista</span></span><br /><span style="font-style: italic;"></span><br />La <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_21">CNT</span>, fundada en 1911, había creado en 1930 el <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_22">SUEP</span>, Sindicato Único de Espectáculos, que le permitía tener una visión de conjunto de toda la cadena del espectáculo cinematográfico. Al inicio de las <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_23">hostilidades</span> de la guerra civil, requisa en Barcelona los estudios <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_24">Orphea</span> y Trilla. Los anarquistas, que se dan cuenta de la importancia del cine, van a hacer de él un eficaz instrumento de propaganda. El director de la revista Popular <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_25">Film</span>, Mateo Santos, rueda ya en Julio de 1936. A partir de trabajos de Ricardo Alonso, el primer documental de la guerra civil: "<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona</span>". Esta inmediata respuesta a la sublevación militar une la violencia verbal con la dureza visual y en ella los enemigos quedan bien señalados: "<span style="font-style: italic;">Los militares sin honor</span>" y "<span style="font-style: italic;">Los cuervos de la Iglesia</span>". La desmesura en el reportaje será recuperada luego por los <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_26">franquistas</span> con fines de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_27">contrapropaganda</span>, y filmarán escenas de enorme violencia como la de las momias de religiosas expuestas a las puertas del convento de las Salesianas. La producción de cortometrajes, más de sesenta, es claramente militante: "<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Barcelona trabaja para el frente</span>" (1936), de M. Santos, plantea el problema de la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_28">alimentación</span> de las tropas y la amenaza del <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_29">racionamiento</span>, "<span style="font-style: italic;">Prostitución</span>" (1.936) alerta contra esta práctica, "<span style="font-style: italic;">El frente y la retaguardia</span>" (1.937), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_30">Joaquin</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_31">Giner</span>, es un mensaje de libertad al género humano, y "B<span style="font-style: italic;">ajo el signo libertario</span>" (1.937), expone los principios libertarios aplicados, parcialmente, en <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_32">Aragón</span>.<br /><br />La ficción también permite instruir: "<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Barrios bajos</span>" (1.937), de Pedro <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_33">Puche</span>, y sobre todo "<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Aurora de Esperanza</span>" (1.937) de Antonio <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_34">Sau</span>, son películas <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_35">neorrealistas</span> realizadas antes de su hora. La influencia del realismo poético se deja sentir en "<span style="font-style: italic;">Barrios bajos</span>", obra en la que un joven abogado asesino y una joven muy cortejada se refugian en casa de un estibador de buen corazón. El estilo, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_36">desmañado</span>, recuerda, a veces, el cine negro de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_37">Duvivier</span> o de Carné. "<span style="font-style: italic;">Aurora de esperanza</span>", por el contrario, es un logro en lo que se refiere a su progresión dramática, y la imagen en la que Juan, el parado que se rebela para que nazca un día nuevo, explica a su hijo "que aquí también hay hombres que se van a encargar de repartir los juguetes", es emocionante. El cine anarquista se orienta también por otras vías sorprendentes como sucede en "¡Nosotros somos así!" (1.937), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_38">Valentín</span> R. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_39">González</span>, comedia musical escrita en verso con una cierta dosis de admiración por <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_40">Betty</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_41">Boop</span> y el cine de animación americano. Del resto de la producción habría que retener la comedia "<span style="font-weight: bold;">Nuestro culpable</span>" (1.937) de Fernando <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_42">Mignoni</span>, "<span style="font-style: italic;">Paquete el fotógrafo público número uno</span>" (1.938), de Ignacio F. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_43">Iquino</span>, en el que intervienen Paco <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_44">Martínez</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_45">Soria</span> y <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_46">Mary</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_47">Santpere</span>, dos cómicos que harán carrera, y "¡<span style="font-style: italic;">No quiero...no quiero!</span>" (1.938), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_48">Elías</span>, sobre un texto de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_49">Benavente</span> y cuya ambigüedad de tono le valdrá el seguir siendo distribuida después de la guerra. A partir del verano de 1.937, la producción <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_50">anarcosindicalista</span> empieza a flojear <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_51">sensiblemente</span>.</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_52">Documentales</span> y ficción de esta etapa para ver <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_53">online</span>:</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><br />- <a href="http://vodpod.com/watch/3934082-barcelona-trabaja-para-el-frente-laya-films-1936?u=naranjasdehiroshima&c=naranjasdehiroshima">Barcelona trabaja para el frente - Mateo Santos (1936)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NjkzMzUy.html">Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona - Mateo Santos (1936)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NjkzMDY4.html">El Tributo de las masas a Buenaventura <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_54">Durruti</span> (1936)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NDMyNzg0.html">En la Brecha Aspectos de Nuestra <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_55">Revolucion</span> Proletaria - <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_56">Ramon</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_57">Quaderny</span> (1937)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NDQ1NDE2.html">Aurora de Esperanza - Antonio <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_58">Sau</span> (1937)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NjYwODE2.html">Barrios Bajos - Pedro <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_59">Puche</span> (1937)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NTkxMTY0.html">La Silla <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_60">Vacia</span> - <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_61">Valentin</span> F. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_62">Gonzalez</span> (1937)</a> <span style="font-style: italic;">(En 3 Partes)</span> (<a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NTkxNjE2.html">Parte 2</a>) (<a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NTkxNjUy.html">Parte 3</a>)<br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NDQyMzk2.html"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_63">Espagne</span> - Luis <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_64">Bunuel</span> (1937)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NDQyNTY4.html">Nosotros somos así - <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_65">Valentin</span> F. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_66">Gonzalez</span> (1937)</a><br />- <a href="http://v.youku.com/v_show/id_XMTg1NjYwODE2.html">Nuestro culpable - Fernando <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_67">Mignoni</span> (1.937)<br /></a></p><div> </div><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><b style=""> </b></p><div style="text-align: justify;"> </div><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Puedes consultar <a href="http://naranjasdehiroshima.blogspot.com/search/label/Revoluci%C3%B3n%20Espa%C3%B1ola%201936-1939%20y%20Posguerra">Naranjas de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_68">Hiroshima</span></a>, para ver y leer más sobre el cine documental y la Guerra Civil Española.<br /></p><p style="text-align: justify; font-style: italic; font-weight: bold;" class="MsoNormal">2ª Guerra Mundial</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Cuando en septiembre de 1939 los ejércitos alemanes penetraron en Polonia, los alemanes se lanzaron también a cultivar un género de película que iba a dominar la producción del documental durante toda la Segunda Guerra Mundial: la película estilo llamada "llamada de clarín" que, agregada a la acción militar, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_69">representaba</span> un arma de guerra. La tarea del autor de películas era, en cuanto a sus compatriotas, encender la sangre y las pasiones <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_70">nacionalistas</span> e incitar la determinación hasta el más alto nivel, en cuanto al enemigo, darle escalofríos y paralizarle la voluntad de resistir. En cuanto a todos estos objetivos, las películas bélicas germánicas tuvieron un brillante comienzo.</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Algunos de estos <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_71">documentales</span> son:</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=yM0ln7jAqqk">Campaña en Polonia</a> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_72">Felzug</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_73">in</span> Polen), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_74">Fritz</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_75">Hippler</span> (1940)</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=A_1A9l2xx9A">Victoria del Oeste</a> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_76">Sieg</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_77">in</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_78">Westen</span>), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_79">Fritz</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_80">Hippler</span> (1941)</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=-7515672985128780154#">El eterno judío </a>( <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_81">Der</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_82">ewige</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_83">Jude</span>), de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_84">Fritz</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_85">Hippler</span> (1940)</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Consultar el <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Listado de Películas realizadas durante la Alemania <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_86">Nazi</span> de 1933-1945</span> (en inglés, por <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_German_films_1933%E2%80%931945"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_87">Wikipedia</span></a>).</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Inglaterra, con varias escuelas de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_88">documentalistas</span> creadas años antes, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_89">comenzó</span> pronto a responder con su propios estilos <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_90">propagandísticos</span>. Por supuesto, en países como Rusia, con su reciente revolución soviet, que le había dado una importancia notoria al cine, ya durante los primeros años hubo varias corrientes <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_91">cinematográficas</span> revolucionarias, como las iniciadas por <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Serg%C3%A9i_Eisenstein"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_92">Sergéi</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_93">Eisenstein</span></a> o <a href="http://historiacinedocumental.blogspot.com/2010/05/dziga-vertov.html"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_94">Dziga</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_95">Vertov</span></a>. Aunque entraría en la guerra más tarde que otros países europeos, contaba ya con una experiencia que durante la Segunda Guerra Mundial le llevo producir gran cantidad de películas <span class="blsp-spelling-corrected" id="SPELLING_ERROR_96">bélicas</span>, teniendo siempre por los campos de batalla a centenares de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_97">camarografos</span>. Sin embargo, del cine de propaganda no se salvó ninguna de las grandes potencias implicadas, y así, E.E.U.U. implicó a muchos de sus directores y productores de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_98">Hollywood</span>, llegando también a producir cantidad de películas.</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">En las últimas fases de la guerra, el cine tuvo <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_99">participación</span> en la <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_100">comunicación</span> de los <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_101">británicos</span> con grupos <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_102">clandestinos</span> de resistencia que operaban en el continente. <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_103">Cavalcanti</span> hizo el <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_104">film</span> <span style="font-style: italic;">Tres Canciones de resistencia (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_105">Trois</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_106">chansons</span> de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_107">resistence</span>, 1943)</span> para ser lanzado en paracaídas a los miembros de la resistencia. Algunas tomas hechas por grupos <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_108">clandestinos</span> del continente llegaron a Inglaterra. La resistencia <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_109">dinamarquesa</span> operó durante toda la guerra con un camión provisto de cámara en <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_110">Copenhague</span> y con un chofer al volante vestido con uniforme <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_111">nazi</span>; así pudo documentar actividades <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_112">nazis</span> y sus propios y ocasionales actos de sabotaje. Algunas de las secuencias de este tipo llegaron a Inglaterra vía <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_113">Suecia</span> y se utilizaron en noticiarios y <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_114">documentales</span> ingleses.<br /></p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://www.youtube.com/watch?v=ediUxy9sDg8"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_115">Stalingrado</span></a>, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_116">Leonid</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_117">Varlamov</span> (U.R.R.S.S., 1941-1942)<span style="font-style: italic; font-weight: bold;"><br /></span></p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="visibility: visible;" id="main"><span style="visibility: visible;" id="search"><em><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=2906105120123049935#"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_118">Why</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_119">We</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_120">Fight</span></a>, de </em></span></span><span style="visibility: visible;" id="main"><span style="visibility: visible;" id="search"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_121">Frank</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_122">Capra</span> (E.E.U.U., 1943).<em></em></span></span></p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=8431303064260070573#"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_123">Target</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_124">for</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_125">tonight</span></a>, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_126">Harry</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_127">Watt</span> (Inglaterra, 1941).</p><a href="http://www.youtube.com/watch?v=BiirTBnTUbk">Derrota de los ejércitos alemanes en las <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_128">proximidades</span> de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_129">Moscú</span></a>, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_130">Ilya</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_131">Kopalin</span> y <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_132">Leonid</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_133">Varlamov</span> (U.R.R.S.S., 1942)<span style="font-style: italic; font-weight: bold;"><br /></span><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=1517053424508075834#"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_134">Desert</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_135">Victory</span></a>, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_136">Roy</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_137">Boulting</span> (Inglaterra, 1943).</p><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=-254996800597949827#"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_138">The</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_139">Battle</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_140">of</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_141">Midway</span></a>, de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_142">John</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_143">Ford</span> (E.E.U.U., 1942)<br /><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Consultar el <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Listado de las Películas de propaganda de los Aliados durante la 2ª Guerra Mundial</span> (en inglés, por <a href="http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Allied_propaganda_films_of_World_War_II"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_144">Wikipedia</span></a>). <a href="http://segundaguerramundialenelcine.blogspot.com/">También La Segunda Guerra Mundial en el Cine</a>.<br /></p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Después de la guerra, surgieron en todo el mundo películas que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_145">documentaban</span> las atrocidades de la guerra.<span style=""> </span>Documentos que después fueron usados en los juicios de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_146">Nuremberg</span>. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"> </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="color:black;">Como la película croata <a href="http://video.google.com/videoplay?docid=-5882893626134649203#"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_147">Jasenovac</span></a> 1945, o la polaca <a href="http://www.youtube.com/watch?v=w4R0GtXVaKo"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_148">Majdanek</span></a> de 1944. </span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color:black;">En Francia <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Alain_Resnais"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_149">Alain</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_150">Resnais</span></a> en <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/1955" title="1955"><span style="color:black;">1955</span></a> Volvió a trabajar con <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_151">Marker</span> en un estudio sobre el <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Holocausto" title="Holocausto"><span style="color:black;">Holocausto</span></a> (<i><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_152">Nuit</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_153">et</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_154">brouillard</span></i>, "<a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Noche_y_Niebla" title="Noche y Niebla"><span style="color:black;">Noche y Niebla</span></a>") con texto de <a href="http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Jean_Cayrol&action=edit" title="Jean Cayrol"><span style="color:black;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_155">Jean</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_156">Cayrol</span></span></a>, quien había estado prisionero en un <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Campo_de_concentraci%C3%B3n" title="Campo de concentración"><span style="color:black;">campo de <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_157">concentración</span></span></a> durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego <i><a title="Shoah"><span style="color:black;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_158">Shoah</span></span></a></i>, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_159">deportaciones</span> a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. <b style="">Es interesante observar como <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_160">Alan</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_161">Resnais</span> al igual que <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_162">Joris</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_163">Ivens</span> utilizan la voz en <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_164">off</span> como un elemento narrativo, ayudándonos a contar la historia y la idea que tenemos.</b></span></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color:black;"> </span></p> <p style="text-align: justify;" class="MsoNormal">Durante esta época nació una rama del documental basada en las imágenes de archivo acumuladas desde los inicios del cine, que crearía todo un estilo y que aun hoy en día sigue en boga.</p><p style="text-align: justify; font-style: italic; font-weight: bold;" class="MsoNormal">Pero esto, ya es otra historia...</p><p style="text-align: justify;" class="MsoNormal"><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_165">Bibliografía</span>:</span> <span style="font-style: italic;">"<span style="font-weight: bold;">Historia del cine Español</span>" de <span style="font-weight: bold;"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_166">Seguin</span>, <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_167">Jean</span>-<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_168">Claude</span></span>. Madrid: Acento Editorial, 1996. </span><a href="http://www.google.es/search?hl=es&source=hp&q=El+Documental+%28Historia+y+Estilo%29+-+Erik+Barnouw+%28Gedisa%2C+1996%29&meta=&cts=1270240238000&aq=f&aqi=&aql=&oq=&gs_rfai=">El Documental (Historia y Estilo) - <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_169">Erik</span> <span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_170">Barnouw</span> (<span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_171">Gedisa</span>, 1996</a>, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Main_Page"><span class="blsp-spelling-error" id="SPELLING_ERROR_172">Wikipedia</span></a>.<br /></p> <p class="MsoNormal" style="text-align: justify;"><span style="color:black;"> </span></p><p> </p>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-11771718600370979082010-11-05T01:47:00.000-07:002010-11-06T11:50:18.621-07:00Niveles de Montaje<p style="text-align: center;"><span style=";font-family:Verdana,Arial,Helvetica,sans-serif;font-size:x-large;" ></span><a href="http://arditodocumental.kinoki.es/niveles-de-montaje-2/"><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">por Enesto Ardito</span></a><br /></p><div style="text-align: justify;"><span style=";font-family:Verdana,Arial,Helvetica,sans-serif;font-size:x-large;" ><img src="http://www.rdidocumental.com.ar/REVISTAMAYO/NOTA06%20A.jpg" alt="" height="215" align="left" width="278" /></span> No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.</div><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;">Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> En mi caso solo realicé hasta el momento dos documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> 1- En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> 2- Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> 3- El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;"> Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.</p><p style="text-align: justify;"><br /> Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.</p> <p>Por Ernesto Ardito<br />Para Revista RDI<br /><a href="http://www.rdidocumental.com.ar/">www.rdidocumental.com.ar</a></p>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-65676962923043734552010-11-04T11:13:00.000-07:002010-11-06T11:40:34.186-07:00Dirección de fotografía para DV<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGkQn9zH6XCtwAZqRWT43uFEy474RDbvYovIeQUOdZlT6pbaEV35SI3Oob6yofIZkUyTiSDS59EuREjlA9g03CMG2jlJGJ0QJiPvHm2Le22S8JDaHkn8whC3PbP2_M525R5nWsB0Xbk_M/s1600/canon_xh_a1_mini_dv_digital_camcorder-4c3e5c3ccaa778da9f7152e66.jpg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 188px; height: 188px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGkQn9zH6XCtwAZqRWT43uFEy474RDbvYovIeQUOdZlT6pbaEV35SI3Oob6yofIZkUyTiSDS59EuREjlA9g03CMG2jlJGJ0QJiPvHm2Le22S8JDaHkn8whC3PbP2_M525R5nWsB0Xbk_M/s400/canon_xh_a1_mini_dv_digital_camcorder-4c3e5c3ccaa778da9f7152e66.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5536508044913244642" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;"><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >Los nuevos cineastas digitales se encuentran con un medio que, por nuevo, plantea ciertos desafíos a la hora de dirigir la fotografía. Básicamente, las cámaras DV necesitan de un cierto análisis a la hora de ajustar la s<b>aturación de color</b>, el <b>contraste</b> de la imagen y la <b>profundidad de campo</b>.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /><br /><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" ><b>Saturación de color</b></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >El manejo del color no es especialmente una característica fuerte del formato DV, especialmente si lo comparamos con la película química. Esto se debe básicamente a una cuestión técnica (el formato DV favorece la compresión de la imagen antes que la exactitud del color), así como a la circuitería y la construcción de los CCDs de las cámaras. Los dos extremos de mala calidad de color pueden ser o bien colores demasiado saturados, o bien, en situaciones de poca luz, colores con mucho ruido.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >Técnicas para maximizar la calidad del color:</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >1. Usa un <b>filtro de contraste</b> (Tiffen Soft Contrast No.1) en la cámara. Este filtro suaviza el contraste de la imagen y desatura los colores. El filtro "Ultra Con" de tiffen reduce el contraste SIN desaturar el color.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >2. <b>Minimiza</b> o evita el uso de ropa y decorado con <b>colores muy saturados</b>.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >3. Si tu cámara tiene un c<b>ontrol de saturación</b> de la imagen, bájalo un 30%.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >4. Da preferencia a <b>añadir luces</b> antes de aumentar la ganancia de imagen (gain) de la cámara en situaciones de poca luz. En cualquier caso, NUNCA pases de +3 el control de ganancia.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >5. Usa exteriores con<b> luz trasera</b>, y usa <b>paneles para reflejar la luz</b>, antes de probar otros esquemas de iluminación. Esto reducirá la saturación de color que recibe la cámara con luz directa del sol, especialmente con colores brillantes.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" ><b>Contraste</b></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span></div><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >La imagen que producen las cámaras de DV está por lo general más contrastada que la equivalente en película. Esto se debe a una serie de factores, uno de los cuales es el rango más estrecho de contraste del video con respecto a la película. También existe una marcada diferencia entre el contraste de las imágenes que registra la misma cámara en tomas gran angular y tomas con teleobjetivo, diferencia que a veces hay que compensar en posproducción. De todas formas, hay suficiente rango en DV para conseguir una gran variedad de efectos de contraste.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><div style="text-align: justify;"><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >Técnicas:</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >1. Si tu cámara tiene <b>control de nitidez</b> (sharpness) de la imagen, bájalo al mínimo.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >2. Usa un <b>filtro </b>Tiffen "Soft Contrast" o "Ultra Contrast". Usa el Ultra para tomas de gran angular, y el Soft para suavizar tomas generales.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >3. Da preferencia al contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación, siempre que sea posible. Mantén la <b>iluminación "dura" fuera de foco</b>, como luces traseras. Usa <b>más luces de poca potencia</b> en vez de menos más potentes.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >4. Si es posible, usa una máquina de<b> niebla artificial</b> para crear un ligero ambiente "descontrastador". Esto reducirá la saturación de color, y subirá los tonos oscuros que podías estar desaprovechando mientras tratabas de controlar los colores luminosos. Deja salir la niebla y <b>espera a que se asiente</b> antes de empezar a grabar. Practica hasta que el efecto sea reproducible a lo largo de todas la grabaciones.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUP7UABciWEl-EHQUWcLo-EK1I8AN9BxKENv76wPYllgIO6sts6GvequrgVbPA9728Wq9QZRHNWLUifY02kHk7tfCvshdrbOhmEO9VfjtWjdzFONDepf3AYdhyTeA3vghg3bLb2jjfSHI/s1600/mini-dv.jpg"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 186px; height: 124px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjUP7UABciWEl-EHQUWcLo-EK1I8AN9BxKENv76wPYllgIO6sts6GvequrgVbPA9728Wq9QZRHNWLUifY02kHk7tfCvshdrbOhmEO9VfjtWjdzFONDepf3AYdhyTeA3vghg3bLb2jjfSHI/s400/mini-dv.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5536508279007228402" border="0" /></a><br /><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" ><b>Profundidad de campo</b></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >En el mundo del cine se presta mucha atanción a la profundidad de campo. Con cámaras de DV es más complicado, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >Técnicas:</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >1. Da prioridad a las tomas con <b>objetivos largos</b>. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >2. Da preferencia a la <b>prioridad de apertura </b>(comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.</span><span style="font-size:100%;"><br /></span><span style="color: rgb(51, 51, 51);font-family:Verdana;font-size:100%;" >3. Planea dejar <b>alguna distancia entre los sujetos y el fondo</b>, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres. </span></div>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-59765556166586136272010-11-03T11:10:00.000-07:002010-11-06T11:41:04.550-07:00Idea – Investigación – Dispositivo – Sinopsis<span style="font-weight: bold;">Idea</span><br /><br />Historia, Desarrollo<br /><br />La Idea debe estar preñada de una historia.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Investigación.</span><br /><br />Localizar, establecer contacto, establecer relaciones sociales, complicidad.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Dispositivo</span><br /><br />Es una metáfora, alegoría, reflejo.<br />Es una especia de formula para transformar en imágenes lo que de conceptual tiene una idea, para que se transforme en algo cinematográfico.<br />Es una manera de probar la Idea, si una idea no tiene un buen dispositivo deberíamos empezar a sospechar de ella.<br />El Dispositivo nos precipita en el fenómeno creativo.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">3 Dispositivos Naturales.</span><br /><br />1 Viaje (Interior, por una casa, por una ciudad, hacia atras).<br /><br />1 Hecho o Acontecimiento.<br /><br />1 Personaje. (Más o menos habrá 4 ó 5 personajes si dura 50.min. y de 6 a 7 si dura mas de 60.min.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Sinopsis</span><br /><br />Nota de intención , testimonio de porque te interesa hacer la película.<br /><br />Calendario – Timing – Tiempos de Preparación y Rodaje.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Guión Imaginario.</span><br /><br />Como escribir de lo que no se sabe: escribir, escribir, escribir.<br />Escribir lo que imaginas que pasara, trabajo de prospección.<br />Escribir para mostrar tus ideas y recibir critícas.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Elementos Narrativos</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Personajes.</span><br />Elegir galería de personajes. Es mejor que sepan expresar una sola cosa pero bien. Personaje que hable solo. La realidad enseña sus secretos sola.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Acción.</span><br />Puede ser el dispositivo. Dinamiza el relato. No crear acciones con el movimiento de cámara si no tienen justificación.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Descripción.</span><br />Es como registrar lo que los ojos ven. Describir es saber mirar. Sirve como soporte para el resto. El tiempo entra cuando tu describes. La descripción esta llena de misterio.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Reconstrucciones.</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Entrevistas.</span><br />Hay que buscar un lugar neutro. Aprenderse las preguntas de memoria. No interrumpir a la persona cuando comience a hablar. No repetir las preguntas, mejor fraccionar la entrevista. La realidad se compone de pequeñas células dramáticas. El/la cámara debe entender el proceso interno. Darle máxima atención al/a la entrevistad@. Todas las entrevistas deben ser transcritas.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Elementos Narrativos en Montaje</span><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Comentario.</span><br />Puede ser informativo, personal, leído por ti, por un profesional, por un no profesional. Hay que dejarle espacio al texto. No hay que hacer textos reiterativos ni pedagógicos, no hay que intentar demostrar nada.<br /><span style="font-weight: bold;">Música.</span><br />Crea o refuerza la emoción. A veces, pequeños acordes son mejores que una melodía. La música y la tipografía de los créditos debe ser muy sobria.<br /><span style="font-weight: bold;">Fotos.</span><br /><span style="font-weight: bold;">Ilustraciones.</span><br /><span style="font-weight: bold;">Archivo.</span><br /><span style="font-weight: bold;">Realizador/a.</span><br /><br />Es la última metamorfosis de la película.Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-33398534397045965752010-11-02T11:16:00.000-07:002010-11-06T11:42:55.294-07:00El Guión en el Cine Documental<div style="text-align: center;"><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">por Patricio Guzmán</span><br /><br /></div><br /><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>INTRODUCCION </strong><b><br /><br /></b></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Mucha gente cree sinceramente que el guión documental en realidad no existe, que es una simple pauta -una escaleta- una escritura momentánea que se hace "sobre la marcha" y que no tiene ningún valor en sí mismo. Probablemente tienen razón en esto último. Pero el guión documental es tan necesario como en el género ficción. Es cierto también que es "un estado transitorio -como dice Jean-Claude Carrière, al referirse a los guiones de ficción- una forma pasajera destinada a desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa (...). Con frecuencia -dice- al final de cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Están rotos, arrugados, sucios, abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos aún los que los mandan a encuadernar o los coleccionan". Sin embargo una película documental necesita sin duda la escritura de un guión -con desarrollo y desenlace- con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una iluminación calculada, diálogos más o menos previstos y algunos movimientos de cámara fijados de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitura para un concierto de jazz; es casi como el común acuerdo de "lo general y lo particular"; es una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guión.<br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>PRIMERAS REFLEXIONES </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em>¿Guión cerrado o guión abierto?.</em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura del guión documental es la más difícil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado "cerrado" anula el factor sorpresa y los hallazgos espontáneos del rodaje. Si es demasiado "abierto" supone un importante riesgo de dispersión. Entre los dos el director está obligado a encontrar un punto de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmación y hacer una investigación temática exhaustiva. La única ventaja del género es que el guión documental se "reescribe" más tarde en la moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presupone sólo ensamblar los planos, sino concluir el trabajo de guión iniciado al principio de una manera prospectiva.<br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA</strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">1) Hallazgo de la idea y la historia. Sinopsis (1 mes).<br />2) Investigación previa. Guión imaginario (2 meses).<br />3) Localización de los escenarios y personajes (1 mes).<br />4) Preparación del rodaje. Tercera versión (1 mes).<br />5) Montaje en Moviola o Avid. Cuarta versión (¿2 meses?).</p><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><br />Este largo período de trabajo en el guión -siete meses o más- establece con claridad su enorme importancia frente a los nueve meses que dura la realización completa de un filme documental tipo (de 52 minutos).<br /></p><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>LA IDEA</strong><strong>, LA HISTORIA </strong><br /><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnKxwFfp8dDG0vyjBugKjqVDYnW89vIi0PEl9Jl9BWQ6_iVbxinvIkG40CKebluZDPhfTO472pyUYkZkXhiYuxxuZ7FT1NIwB8qdQ9whto5jLuzjuJHs9NgrmnzJFYxjYCAHrSPyqQI0I/s1600/ivens_script_01.jpg.jpeg"><img style="float: right; margin: 0pt 0pt 10px 10px; cursor: pointer; width: 294px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhnKxwFfp8dDG0vyjBugKjqVDYnW89vIi0PEl9Jl9BWQ6_iVbxinvIkG40CKebluZDPhfTO472pyUYkZkXhiYuxxuZ7FT1NIwB8qdQ9whto5jLuzjuJHs9NgrmnzJFYxjYCAHrSPyqQI0I/s400/ivens_script_01.jpg.jpeg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5536504537303449010" border="0" /></a><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">La búsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una película documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para mí, una idea buena se reconoce porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de esta facultad, no significa nada para nosotros. Una idea original debe estar preñada de algo; debe contener en el fondo una fábula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeración temática, no tiene ninguna utilidad para nuestro trabajo. Ante todo, una película documental debe proponerse contar algo; una historia lo mejor articulada posible y además construida con elementos de la realidad. Una historia bien narrada con la exposición clásica del argumento, a veces con la aplicación del plan dramático que todos conocemos (exposición, desarrollo, culminación y desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>LA SINOPSIS</strong><strong> </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">La sinopsis tiene una importancia decisiva. Cuenta lo más destacado de la historia en pocas páginas. Concreta la idea. Visualiza algunos elementos. Hace posible la ejecución de un presupuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes y los jefes de las unidades de producción de los canales de TV). A veces, la sinopsis nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energía del primer paso. Permite soñar más que las versiones "definitivas". Presenta la idea en tono "más abierto", de tal forma que cada lector puede imaginarla a su manera. Representa un importante primer paso y a la vez un peligro... ¿podremos mejorarla o empeorarla con la investigación que se nos viene encima? Cinco clases de ideas Veamos algunos de los tipos de ideas más comunes que, con frecuencia, emplea el cine documental (utilizando una lista de títulos conocidos): </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Idea nº 1 (ELEGIR UN PERSONAJE)<br />Nanook (1922) de Robert Flaherty<br />El misterio Picasso (1956) de Henri-Georges Clouzot<br />Los belovs (1992) de Victor Kossakovsky<br />Idea nº 2 (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)<br />Olimpia (1936) de Leni Riefensthal<br />Woodstock (1970) de Michael Wadleigh<br />Idea nº 3 (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)<br />Drifters (1929) de John Grierson<br />Mein kampf (1960) de Erwin Leiser<br />Morir en Madrid (1963) de Fréderic Rossif<br />Idea nº 4 (HACER UN VIAJE)<br />El Sena ha encontrado París (1957) de Joris Ivens<br />América insólita (1958) de François Reichenbach<br />Ruta número uno (1989) de Robert Kramer<br />Idea nº 5 (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)<br />Hombre marcado para morir(1984) de Eduardo Countinho<br />Shoah(1986) de Claude Lanzmann<br />Réminicences d'un voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong> </strong></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong> </strong></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>LA INVESTIGACION PREVIA</strong><strong> </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha elegido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras más profunda sea la investigación, mayores posibilidades tendrá el realizador para improvisar durante el rodaje y por lo tanto gozará de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento. No solamente se reduce a una investigación de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentación. Sin embargo una película documental -hay que recordarlo- no es un ensayo literario. No necesariamente contiene una exposición, análisis y conclusión (tesis, antítesis, síntesis) como el género ensayístico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. Pero por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas, reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor teórico de un ensayo, sin que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una película documental se sitúa por encima del reportaje periodístico y por debajo del ensayo científico, aunque a menudo utiliza recursos narrativos de ambos y está muy cerca de sus métodos. La investigación arroja como resultado una segunda versión del guión, más extensa y completa, a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos están siempre demasiado ocupados). Pero es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores más próximos. Es una forma de detectar los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versión es también un trabajo prospectivo. Todavía falta por conocer a la mayoría de los implicados. Se trata de un guión "imaginario" (completamente inventado a veces). Un guión IDEAL donde uno sustituye la verdadera realidad, donde uno escribe lo que anhela encontrar. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzAOCgNFu0zzw8baykkdvgsx_xpj52RAb383GUMHPZlFeJYyqCh4tVOyW9aTexMZNmPa-CqjflBKlxhNgX3g5idRGu8vT6t9EpZMel51rl06MebL3ezXIqcjvZph8rKPdjtPwhLzy2S7k/s1600/ivens_script_02.jpg.jpeg"><img style="float: left; margin: 0pt 10px 10px 0pt; cursor: pointer; width: 293px; height: 400px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhzAOCgNFu0zzw8baykkdvgsx_xpj52RAb383GUMHPZlFeJYyqCh4tVOyW9aTexMZNmPa-CqjflBKlxhNgX3g5idRGu8vT6t9EpZMel51rl06MebL3ezXIqcjvZph8rKPdjtPwhLzy2S7k/s400/ivens_script_02.jpg.jpeg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5536504777431076322" border="0" /></a>Esta fase empieza cuando el realizador conoce a todos los personajes y lugares, cuando visita por primera vez el sitio de los acontecimientos y puede respirar, observar, pasear por "adentro" de la historia que desea narrar. Aquí todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo previamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas teóricas pasan a segundo plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes narrativos auténticos. Empieza un proceso bastante rápido para reacomodar situaciones, personajes, escenarios y demás elementos no previstos. A veces la obra previamente concebida se transforma en una cosa bastante distinta. Los recursos narrativos Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guión para contar la historia. El lenguaje original del autor es sin duda el primero y el más obvio. Pero hay muchos tipos de recursos narrativos -la lista puede ser interminable- y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo: Los personajes, los sentimientos, las emociones, la acción, la descripción, la voz del narrador, la voz del autor, las entrevistas, las imágenes de archivo, las ilustraciones fijas, la música, el silencio, los efectos sonoros, la animación, los trucajes ópticos, y como ya se ha dicho: el lenguaje del autor.</p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><span style=""> </span><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b>Los personajes, los sentimientos </b></em><b><br /><br /></b></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">La mayor parte de las emociones, en las películas de ficción, proviene del trabajo que hacen los actores. Sin embargo esta difícil tarea de los intérpretes -una labor ensayada y planificada minuciosamente siguiendo las órdenes del director- no existe, no tiene lugar en los filmes documentales. En los documentales, la única manera de transmitir sentimientos es aprovechando las condiciones espontáneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos personajes se limitan a exponer y repetir de manera mecánica nuestro tema, no podemos extraer ninguna emoción para los espectadores. Son insustituibles: casi todos los films documentales --hoy día-- se estructuran con la intervención de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los agentes narrativos más necesarios. Por lo tanto, su elección es fundamental. No sólo hay que buscar a los sujetos que conozcan más el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean capaces de transmitir una vivencia, implicándose, ofreciendo un testimonio poco común. Si los personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cámara se convierten inmediatamente en personajes secundarios. Obligan a los "otros" recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el relato. Hay que repetirlo una y otra vez: una película documental muy raras veces funciona sin emociones.<br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b>Elegir los personajes </b></em><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Es quizá la tarea más importante del director cuando explora sus escenarios. No es la búsqueda acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir verdaderos personajes y "construirlos" cinematográficamente. Hay que localizarlos, fotografiarlos y después rodarlos en muchas dimensiones de su vida: monologando, dialogando, trabajando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales constituyen el cuerpo dinámico de la idea central. Son los portavoces del guión y casi siempre son mucho mejores que el guión. Hay que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, hay que localizar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. Así nos separamos de partida --y para siempre-- de los documentales explicativos que tienen un narrador omnipoderoso. Una última observación. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de ellos hay que previamente convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus imágenes robadas. Aún cuando el director discrepe con alguno, tiene la obligación de respetar su punto de vista. El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en ambos sentidos no se da en la ficción. En el cine documental se establece un compromiso ético del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el director asuma como propias las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser "lo que es" adentro de la pantalla (no afuera). Uno puede ejercer presión, discutir, callar, mostrar desconfianza, ironía, sarcasmo, etc., con ellos, pero siempre ADENTRO del cuadro y por lo tanto delante del espectador. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b>La acción </b></em><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">No siempre los personajes principales ofrecen una rica acción que mostrar en la pantalla. Muchas veces narran su historia sin abandonar el sillón, estáticos, sin moverse un centímetro. En estos casos hay que tomar nota de las acciones implícitas que nos están contando --acciones en el pasado o en el presente-- para visualizarlas más tarde con la ayuda de imágenes complementarias o con el concurso de fotos, dibujos, ilustraciones fijas en general, o con imágenes de archivo. De esta manera el personaje abandona el sillón y empieza a desplazarse por el "interior del relato", creando así un poco de acción para nuestra película. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las acciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinematográfica. Un sujeto demasiado parco o que calla todo el tiempo puede convertirse en algo interesante, singular, pero lo habitual es que hable --poco o mucho-- del tema, aún cuando tenga dificultades para expresarse. Los personajes más apetecibles son aquellos que no sólo recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a REVIVIRLA delante de nosotros, frente al equipo, desplazándose de un lugar a otro, moviéndose, y por lo tanto generando acciones (y reforzando su credibilidad). En una oportunidad Chris Marker me confesó que para él no existía nada tan importante, adentro de un documental, "como la acción" Por ejemplo, decía, si estamos haciendo una película sobre el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mínimo. Nunca tendrá el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos, de las acciones. Sin embargo no somos periodistas. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada historia, sin la urgencia, superficialidad o rapidez a la que están obligados los periodistas. Nos interesan las emociones y los sentimientos que emanan de la gente junto con sus acciones, acompañándolos durante semanas, meses --o años-- si es necesario. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>PREPARACION DEL RODAJE </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Así llegamos a la tercera versión del guión, que surge inmediatamente después del viaje de localizaciones. Muchas veces ni siquiera se "escribe" esta versión sino que aparece de forma fragmentada: pequeñas anotaciones al borde de la página, rápidos apuntes manuscritos en papeles separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los primeros síntomas de una eficaz improvisación avalada por la investigación ya hecha. Con estos papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera más o menos controlada, siempre atento a la aparición de cualquier sorpresa. Mantener la mirada "abierta" es un requisito insoslayable. Si uno actúa demasiado apegado al guión primitivo corre el riesgo de abandonar la "energía" de los hechos inesperados que nos presenta el rodaje. Una película documental constituye una búsqueda --una expedición-- donde los imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creación documental (como ocurre también en la ejecución del jazz). Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el operador a dominar la luz en las condiciones más inesperadas y al sonidista a buscar la acústica y sortear los ruidos molestos . Todo ello sin renunciar al nivel técnico. Abrirse a la realidad no significa abandonar la buena factura ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir. Asimismo hay que respetar la frontera económica --el presupuesto-- que es el resultado de las versiones anteriores del guión. Hay que jugar con los números, intercambiando las necesidades económicas originales por otras nuevas, pero del mismo valor ("moviendo las piezas"), sin asfixiar los medios previstos o hablando inmediatamente con el productor cuando sobrevienen cambios justificados y más allá de todas las previsiones. Aunque a primera vista pueda aparecer complicada la relación "di nero-improvisación" no lo es tanto en el género documental. Las obras documentales pueden tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficción, la estructura de un guión documental permanece "abierta" todo el tiempo. El trabajo de guión continúa en el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la película (del guión) y de su presupuesto. Al menos más que en la ficción. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><strong>EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE </strong><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">La versión número cuatro y definitiva del guión se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es aquí donde por primera vez se pondrán a prueba los distintos métodos del rodaje y la eventual eficacia de los guiones precedentes. Al llegar a la sala de montaje, en primer lugar, hay que considerar que la obra sigue abierta. Esta abierta por una razón poderosa: porque los resultados de la filmación fueron ligeramente (o incluso profundamente) distintos que los propósitos que estaban marcados en el guión. Siempre son distintos los resultados. Esto es normal. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los planos filmados. Pero en este género incluso una filmación que modifica --un poco o mucho-- el guión acordado es una garantía para ser visto como un buen copión. Así ocurre siempre. Pueden citarse muchos ejemplos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos escenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa quedó en realidad muy confusa; etc. Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras nuevas), reescribiendo con estas imágenes la película definitiva. No es que el montaje "nos fabrique" la película, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imágenes sueltas o improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guión --unidos en la búsqueda común de una estructura nueva-- avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un momento en que el montaje "se adueña" de la película y avanza más allá de su propio terreno (el ritmo, la continuidad, la síntesis) entrando en otra fase, codeándose con el guión. Pero hay otros momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imágenes --con su tiempo real-- no admite más manipulación; cuando la energía de los planos --de la vida real-- se sitúa por encima del ritmo convencional. Es decir, cuando la realidad supera al cine. Lo mismo le pasará al director-guionista cuando se le pase por la cabeza imponer cambios inesperados, giros bruscos, falsas relaciones, adentro de una historia real, cuya lógica escapa muchas veces a su oficio de cineasta. En todo caso, buscar una estructura nueva al pie de la moviola o del Avid no significa rechazar íntegramente lo que se ha hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayoría de los aciertos se mantienen. Si no se conservaran estos elementos de la obra --su fuerza, su energía original-- no podríamos montarla con ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos también; el efecto realidad que emana de las principales situaciones también, así como la elocuencia y extensión de algunos planos; etc., etc. Estos materiales de buena calidad nos conducirán a un montaje de buena calidad. No es milagroso el montaje documental. Unos planos débiles darán como resultado un montaje mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material. </p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b> </b></em></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b>El narrador, las entrevistas </b></em><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya señalados en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta última muy fomentada por la escuela inglesa de John Grierson en los albores de la historia del género. Al principio --en los años 20 y 30-- todo era imagen. No había nada que disminuyera la grandeza de la imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundación eran pura imagen, desde "Nanook" (Flaherty) hasta "Tierra sin Pan" (Buñuel). Después, con la aparición del sonoro, llegaron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo gritados por la voces de los "narradores". Durante muchas décadas los documentales habrían podido ser escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invadía y hacía polvo el significado de las imágenes. Afortunadamente hoy día estamos atravesando un período intermedio. Con la invención del sonido sincrónico --en los 60-- gradualmente apareció una tendencia nueva: algunos documentales consiguieron expresarse por si mismos (sin texto en OFF ni tampoco con letreros escritos); por ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, etc. El sincrónico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que hoy día ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas películas se llenaron de rostros, figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolución conseguida. Creo que ya lo dije antes: una entrevista deja de ser convencional cuando "desde ella" empieza a surgir un personaje auténtico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensión de la comunicación --una dimensión más honda--. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios donde aparece; cuando la iluminación y los movimientos de cámara se ponen a su servicio; cuando el lenguaje cinematográfico supera al "busto parlante"; cuando se ejercita una puesta en escena. Las entrevistas rápidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios, dosificando su utilización. Las entrevistas más brillantes son reservadas para los protagonistas y seguirán llamándose "entrevistas", en la jerga del cine, pero sólo desde un punto de vista técnico. En realidad se trata de secuencias. ¿Evolucionó del mismo modo la voz en OFF? También el narrador ha recuperado su verdadero lugar. Ahora se le emplea cuando hace falta: para explicar o añadir algunos pormenores necesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayoría de realizadores lo utiliza de esta manera o más ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes "cineastas de la palabra" (Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Québec, los ejemplos más clásicos) y también continúan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoológicos y de divulgación sigue anclada en la voz en OFF de los años cuarenta.<br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5"><em><b>La voz del autor </b></em><br /><br /></p><div style="text-align: justify;"> </div><p style="text-align: justify;" class="estilo5">Desde antes de la aparición del directo, un número de directores utilizó su propia voz para contar la historia que nos proponían: François Reichenbach en "América Insólita", Henri-Georges Clouzot en "El Miste- rio Picasso", el mismo Perrault en "Cabeza de Ballena". Otros utilizaron textos de gran intensidad, leídos por actores, controlados por el realizador, como "Morir en Madrid" de Fréderic Rossif. Eran las voces de los autores, que buscaban una comunicación más dramática o más acorde con su propio lenguaje. En realidad pasaban a formar parte de los materiales documentales. Más tarde --con la implantación definitiva de la subjetividad en los 80 y 90-- la voz del autor ocupó un espacio cada vez más protagónico. Barbara Kopple, Robert Kramer, Susan Meiselas, Johan Van Der Keuken y muchos otros relatan sus obras. También han surgido documentales contados en OFF por sus distintos personajes. Es decir que, mientras los estamos viendo ejecutar alguna acción, sus voces en OFF nos hablan de cualquier cosa, a veces sin ningún vínculo con lo que están haciendo, anulando de esta manera lo que tiene de lugar común el sonido sincrónico ("Only the Brave" y "Lágrimas Negras", de Sonia Herman Dolz; "Moscow X", de Ken Kobland, etc.). Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo --como las lentes angulares o el zoom en el campo de la óptica-- y que hoy día está más libre, más cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.</p> <a href="http://www.patricioguzman.com/"><b style=""><i style="">Patricio Guzmán</i></b></a><br /><br />Puedes descargar este texto en PDF, <a href="http://www.scribd.com/doc/30792182/ELGUIONENELCINEDOCUMENTAL">aquí</a>.<br /><br />Imágenes del guión original mecanografiado, de "The Spanish Earth", de Joris Ivens. Puedes descargarlo en PDF, <a href="http://www.scribd.com/doc/32131339/The-Spanish-Earth-guion-mecanografiado-que-manejo-Joris-Ivens">aquí</a>.Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-32969458709165392932010-05-08T13:37:00.000-07:002010-11-06T11:51:19.800-07:00Leni Riefenstahl<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjaff4lez9XuSQKV5ScswJTZ5qlBX8Ym7PXbAgZlIfWUsBomlk-LM5LsazbmD9dGK6idFSltq0B6XkX4WJP99eUnvOLhxFlpQ7FXf8k_CQYrcq_VSmxL3C2BY3rxsDwKhIbeXFVHrMw5E/s1600/0028_+riefenstahl_leni_15.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 241px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjjaff4lez9XuSQKV5ScswJTZ5qlBX8Ym7PXbAgZlIfWUsBomlk-LM5LsazbmD9dGK6idFSltq0B6XkX4WJP99eUnvOLhxFlpQ7FXf8k_CQYrcq_VSmxL3C2BY3rxsDwKhIbeXFVHrMw5E/s320/0028_+riefenstahl_leni_15.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469009350115131522" border="0" /></a>Leni Riefenstahl nació en Berlín el 22 de agosto de 1902. Falleció a los 101 años, en 2003. Rompió en sus 101 años de vida infinidad de esquemas y aportó al cine multitud de experiencias innovadoras que es necesario destacarlas por su brillantez a pesar de su vinculación y colaboración durante una década con la ideología nazi y su cúpula de poder.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br />De muy joven inició su carrera como bailarina. Una lesión de menisco la alejó temporalmente de la escena. En 1924 se puso en contacto con el Dr. Arnold Fank, tras ver una película suya sobre los Alpes dolomitas. Con Fank, además de protagonizar varias películas, entre ellas El Monte Sagrado, colaboró durante muchos años y aprendió a manejar la cámara.<br /><br />La película de Eisenstein El acorazado Potemkin, le hizo decidir su vida dedicándola al cine. Poco a poco, arriesgando su persona en escenas difíciles y su dinero en la producción de films, labró una reputación con la que estuvo a punto de llegar a Hollywood.<br /><br />Pero no quiso limitarse a la subordinación de ser actriz: en 1932 dirigió su primera película, La luz azul, filme situado en los Alpes, que tras ser premiada en la Mostra Venecia, la lanzó a la fama internacional. Ella interpretaba el papel principal. Hitler, poco antes de llegar al poder, el 30 de enero de 1933, quiso conocerla y le fue presentada.<br /><br />Mientras otros cineastas se expatriaban, como Fritz Lang y Robert Wiene, Leni, gracias al doctor Goebbels, se convirtió en «la cineasta número uno del nuevo régimen». Hitler causó gran impacto en la actriz y directora, que aceptó la dirección de dos documentales sobre el congreso del partido, La victoria de la fe (1933) y El triunfo de la voluntad (1936). Esta obtuvo el Premio Nacional de Cinematografía, la medalla de oro en la Bienal de Venecia, y medalla de oro también en la Exposición Universal de Paris en 1937.<br /><br />P<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoeyRXbsnjdBeOf8xU0d0sZFvnMaqxhU2sPAuWwiNHRzrk4VqsSyx_Ou3ZMPXLN_M26k-Be8k_Nw6Z3ffLADofjFzkjvqOf58OxM66YwRtZp58MjDopVO_hFkKQpZYuWuETO3DzNzmQwk/s1600/Bundesarchiv_Bild_146-1988-106-29,_Leni_Riefenstahl_bei_Dreharbeiten.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 222px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoeyRXbsnjdBeOf8xU0d0sZFvnMaqxhU2sPAuWwiNHRzrk4VqsSyx_Ou3ZMPXLN_M26k-Be8k_Nw6Z3ffLADofjFzkjvqOf58OxM66YwRtZp58MjDopVO_hFkKQpZYuWuETO3DzNzmQwk/s320/Bundesarchiv_Bild_146-1988-106-29,_Leni_Riefenstahl_bei_Dreharbeiten.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469009577208365202" border="0" /></a>ara acallar las críticas de algunos generales de Hitler por la gran confianza que el Führer tenía hacia ella, filmó un corto sobre la Wermacht. En ese tiempo viajó por España para rodar los exteriores de Tierra Baja, que acabaría aparcada por falta de financiación.<br /><br />Con Olimpíada, una epopeya sobre los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936, obtuvo no solamente el gran reconocimiento del gobierno y pueblo nazi, sino que además fue premiada con gran éxito de público y crítica con un León de Oro en el Festival de Venecia. Olimpíada se estrenó el día del cumpleaños de Hitler en sesión privada, en dos partes Fiesta de los pueblos y Fiesta de la belleza.<br /><br />Leni Riefenstahl tuvo a su disposición todo tipo de recursos, tanto económicos como técnicos, en momentos en que la restricción económica afectaba al resto de los cineastas.<br /><br />Mientas tanto, siguió con el rodaje de Tierra Baja, para la cual, construyó en Alemania una aldea de estilo español. La contratación como extras de un grupo de gitanos le llevó posteriormente a ser acusada de haberlos sacado de un campo de concentración y de haberlos utilizado como esclavos.<br /><br />Debido a los constantes bombardeos sobre Berlín se trasladó a Kitzbühel (Austria), donde depositó todo el material de sus películas, incluida Tierra Baja de la que tan sólo faltaba el trabajo de sincronización y montaje.<br /><br />Tras el final de guerra, fue detenida e interrogada por el ejército norteamericano. Le fue confiscada la casa y todas sus posesiones, ente ellas las copias de sus películas. Leni se defendió siempre de sus acusaciones de nazismo diciendo que había pecado de ingenua pero no de mala voluntad. Como tantos miles de alemanes de aquella época, negó conocer el exterminio que estaba sucediendo en su país. No obstante, nunca lo lamentó.<br /><br />Tras ser liberada por los norteamericanos, una guarnición francesa en El Tirol, la volvió a detener. Más tarde se le confiscaron todos los bienes, incluyendo el material fotográfico. Vivió varios meses en la miseria y su matrimonio fracasó. Se le recluyó durante tres meses en un manicomio, en el que se le aplicó electroshock para «desnazificarla»<br /><br />En varios juicios sucesivos, a instancias norteamericanas y francesas, salió con veredicto favorable, que reconocía su no-implicación ni en el partido ni en ninguna otra de sus ramificaciones y que su relación con Hitler y su partido era estrictamente profesional. Tras un última apelación la calificaron solamente como simpatizante (no perteneciente) del partido nazi.<br /><br />Tras varios años de pleitos consiguió recuperar parte de sus pertenencias, sobre todo sus rollo de película. Veinte años después de haber sido empezada, terminó el montaje y estrenó Tierra Baja.<br /><br />Viajó por África, donde quedó prendada por unas fotografías de los atléticos cuerpos de «Los Nuba». Se obsesionó con la idea de filmarlos, y a pesar de los peligros y los consejos en contra (tenía ya 60 años), partió para el sur de Sudán en las más adversas circunstancias.<br /><br />Las fotografías y filmaciones de «Los Nuba» dieron la vuelta al mundo. Para lograrlas se integró en las costumbres de la tribu y aprendió su lengua. Con su colaborador y cámara, Horst Kettner, en 1968, se adentró en territorios desconocidos y filmó a varias tribus que nunca habían tenido contacto con el mundo de occidente.<br /><br />Su culto al cuerpo en forma de imágenes fotográficas y filmadas, sirvió a sus críticos para indicar sus evocaciones de la ideología nazi. En la última etapa de su vida profesional, prefirió eliminar de sus imágenes al ser humano. Desde mediados de los años setenta comenzó a fotografiar arrecifes de coral, un tema que incluso le permitió filmar una última película, ya absolutamente vaciada de contenido, Impresiones bajo el agua, que realizó con 97 años y presentó en el 2000, ya con 100 años. Aprendió submarinismo a los 72 años y con más de 90 siguió lanzándose en paracaídas.<br /><br />Falleció a los 101 años, en 2003.<br /><br /><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Su aportación al cine</span><br /><br />«<span style="font-style: italic;">Siempre anduve a la búsqueda de lo insólito, de lo maravilloso y de los misterios de la vida</span>». Así es como comienza Leni Riefenstahl su libro de memorias.<br /><br />Hay formas de filmar, de ponerse tras una cámara, que fue Leni Riefenstahl quién las utilizó por primera vez en el cine; tomas diferentes; utilizó el traveling de modo completamente innovador.<br /><br />En Olimpiada con 35 cámaras y numerosos teleobjetivos, captó los pequeños detalles de cada competición. Tuvo a 60 operadores trabajando a sus órdenes y experimentó con métodos revolucionarios para la época, colocó ruedas bajo las cámaras para poder seguir la marcha de los atletas y cavar fosos en el estadio para captar los saltos desde una perspectiva aérea. Se valió de un objetivo de 600 mm, el de más largo alcance y de una cámara subacuática, ideada especialmente por uno de sus colaboradores para los saltos de trampolín.<br /><br />El resultado fueron más de 400.000 metros de película, que redujo a 100.000. El trabajo de montaje duró casi dos años con un afán y un rigor que ponía nervioso a Josef Goebbels, responsable de Propaganda del régimen nazi.<br /><br />Fue una trabajadora incansable que no sólo interpretaba y dirigía, sino que también escribía los guiones y cortaba y montaba la cinta. Tenía fama de ser meticulosa hasta extremos imposibles. Cuentan que era capaz de estar cambiando de lugar los árboles de un decorado durante días enteros hasta lograr el encuadre adecuado.<br /><br />En El triunfo de la voluntad, dispuso para el rodaje de ciento treinta mil metros de película (sesenta horas), dieciséis operadores y otros tantos ayudantes, treinta cámaras, cuatro equipos de sonido, un dirigible para tomas aéreas y ciento treinta reflectores gigantescos dentro de una escenografía cuidadosamente preparada por Albert Speer y más de 350.000 habitantes de Nüremberg como extras gratuitos y disciplinado<br /><br />Algunos de sus documentales más representativos son:<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh57kB8P8CxF-hIPzDZzAYlNUmoUyAxprhuC1hCrosjP4UYfk6VTAWxkokSkTcQq4BVapilP5h91JXjcRN4FSGRCSXFSkNBu9IsvbGHkMFH2Nf4U8wdD7UtP1wHWcD49zqL201r7nvYpF0/s1600/nxuura.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 238px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh57kB8P8CxF-hIPzDZzAYlNUmoUyAxprhuC1hCrosjP4UYfk6VTAWxkokSkTcQq4BVapilP5h91JXjcRN4FSGRCSXFSkNBu9IsvbGHkMFH2Nf4U8wdD7UtP1wHWcD49zqL201r7nvYpF0/s320/nxuura.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469011067695283746" border="0" /></a>Título original: <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Triumph Des Willens (El triunfo de la voluntad)</span><br />Dirección:<span style="font-weight: bold; font-style: italic;"> Leni Riefenstahl</span><br />Producción: <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Leni Riefenstahl, Adolf Hitler</span><br />Guión: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann</span><br />Música: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Herbert Windt, Richard Wagner</span><br />Intervienen:<span style="font-style: italic; font-weight: bold;"> Adolf Hitler, Hermann Göring y otros líderes nazis</span><br />País de producción: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Alemania</span><br />Año: <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">1935</span><br />Duración: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">114 min.</span><br />Distribución: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Reichsparteitagsfilm</span><br />Presupuesto: <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Ilimitado</span><br /><br /><br />El triunfo de la voluntad (en alemán, Triumph des Willens) es una película propagandista nazi dirigida por Leni Riefenstahl. Muestra el desarrollo del congreso del Partido Nacionalsocialista en 1934 en Núremberg. La película incluye imágenes de miembros uniformados del partido desfilando (aunque aparecen relativamente pocos soldados alemanes) al son de conocidas marchas, además de partes de discursos de varios líderes nazis en el Congreso como Adolf Hitler. Fue Hitler quien encargó el filme y su nombre figura en los créditos iniciales. El tema principal de El triunfo de la voluntad es el regreso de Alemania a la categoría de potencia mundial, con Hitler como una especie de mesías que devolverá la gloria a la nación.<br /><br />La película se estrenó en 1935 y es una de las películas de propaganda más conocidas de la historia del cine.<br /><br />Las técnicas utilizadas por Riefenstahl, que incluyeron cámaras en movimiento, el uso de teleobjetivos para crear una perspectiva distorsionada, fotografía aérea y un revolucionario enfoque en el uso de la música y la cinematografía, han hecho que El triunfo de la voluntad sea considerado como el documental político artístico mejor consumado en la historia del cine.<br /><br />Riefenstahl ganó varios premios, no sólo en Alemania, sino también en Estados Unidos, Francia, Suecia y otros países. Esta película ha influenciado otros filmes, documentales y publicidades hasta el día de hoy, aun cuando es un ejemplo que pone en cuestión la delgada línea entre arte y moralidad.<br /><br /><object height="377" width="402"><param name="movie" value="http://www.overstream.net/swf/player/oplx?oid=s4r2nomtede4&noplay=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><embed src="http://www.overstream.net/swf/player/oplx?oid=s4r2nomtede4&noplay=1" type="application/x-shockwave-flash" allowfullscreen="true" height="377" width="402"></embed></object><br /><br /><a href="http://vodpod.com/watch/3574721-el-triunfo-de-la-voluntad?u=historiacinedocumental&c=historiacinedocument">Ver en nuestro canal de Vodpod.</a><br /><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=721544746508320698#">Ver directamente, sin subtítulos en GoogleVideo.</a><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhwgk-veGRlj8PYXdhZokNPi_LDTi_pFqbYzIRHsxuKd6PojrtsTCGhfHJzyfCuNfujL7V2yLifJnx7wgPkMt0euJbKFFIcjwHfIxe5kIV0v2XkmjVMDLQUoU3HBtFzEsjkid3PpczzqE/s1600/indexkn7.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 222px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhwgk-veGRlj8PYXdhZokNPi_LDTi_pFqbYzIRHsxuKd6PojrtsTCGhfHJzyfCuNfujL7V2yLifJnx7wgPkMt0euJbKFFIcjwHfIxe5kIV0v2XkmjVMDLQUoU3HBtFzEsjkid3PpczzqE/s320/indexkn7.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5469028327926589426" border="0" /></a><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Olympia</span><br /><br />Megadocumental de más de cuatro horas de duración <i>Olympia</i> (<i>Parte I Festival de las Naciones</i> y <i>Parte II Festival de la belleza</i>, 1938), en la que filmó los <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Juegos_Ol%C3%ADmpicos_de_Berl%C3%ADn_1936" title="Juegos Olímpicos de Berlín 1936">Juegos Olímpicos de Berlín 1936</a>, conocidos como las <i>Olimpiadas de Hitler</i>. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ. OO. Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aun así, cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, ya que fue pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y posproducción muy comunes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadores en la época.<br /><a href="http://video.google.com/videoplay?docid=-81253131577121557#"><br />Ver extracto en Googlevideo.</a><br /><br /></div><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Bibliografía:</span> <a href="http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasriefensthalt.htm">Enrique Martínez-Salanova Sánchez</a> (mas información y filmografía completa), <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/El_triunfo_de_la_voluntad">Wikipedia</a>.Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-13960531442823248282010-05-08T13:31:00.000-07:002010-11-06T11:51:36.333-07:00John Grierson<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgrMtqmzAd2naQbpmfJW62sumcYG_WsDP0IvV-4zi4AASRY52hPIUefsJe_UPYyatt7YIvDOqEsWRtA24k2IRxCw-28cagpmJDt_xehczJ9A7TwRTAA3k3yPlukAiCpLomyi9Yw2ddeec/s1600/grierson_1.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 248px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhgrMtqmzAd2naQbpmfJW62sumcYG_WsDP0IvV-4zi4AASRY52hPIUefsJe_UPYyatt7YIvDOqEsWRtA24k2IRxCw-28cagpmJDt_xehczJ9A7TwRTAA3k3yPlukAiCpLomyi9Yw2ddeec/s320/grierson_1.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457085541465994802" border="0" /></a><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">John Grierson</span> (1898-1972) y la escuela británica consideraban el documental como una especie de púlpito desde donde hay que animar una reforma social al exponer, no sólo los problemas que enfrenta al ser humano frente a la naturaleza, sino los que vive en sociedad por los efectos injustos del sistema económico capitalista. Pensaban que la tarea primordial del documentalista consistía en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio que posee de su arte persuasivo de la multitud, para enfrentar al ser humano con sus propios problemas, trabajos y condiciones.<br /><br />Productor, director, teórico y fundador del <span style="font-style: italic;">movimiento documentalista Escocés.</span> Nació en el seno de una familia de maestros presbiterianos y socializantes.<br /><br />Estudió Filosofía en la Universidad de Glasgow y durante la Primera Guerra Mundial sirvió en la marina. En 1924 partió hacia Estados Unidos con una beca de lla Fundación Rockefeller y durante tres años estudió prensa, radio, televisión y cine, impactado por el efecto que este tenía sobre el público y por el sensacionalismo que practicaba la prensa de William Hearst. Analizando la forma de construcción de la noticia, llegó a definir al documental como "<span style="font-style: italic;">el tratamiento creador de la actualidad</span>", término que aplicó por primera vez refiriéndose al film <span style="font-style: italic;">Moana</span>, de <span style="font-style: italic;">Robert Flaherty</span>.<br /><br />Convencido de que el cine debía tener una función propagandística social, decidió formar un grupo de producción de documentales. En 1927, realizó Pescadores a la deriva (Drifters) para Empire Marketing Board (EMB), siendo esta su única película dramática. Después formó la escuela Grierson con universitarios provenientes de Cambridge. Cuando se disolvió EMB, en 1933, pasó a General Post Office, donde realizó: <a href="http://naranjasdehiroshima.blogspot.com/2009/05/night-mail.html">Correo nocturno (Night Mail, 1936)</a>, con Harry Watt, Mar del Norte (North Sea, 1938), La canción de Ceylán (<a href="http://www.archive.org/details/Song_Of_Ceylon_1934">The Song of Ceylon</a>, 1934-35), con Basil Wright e <a href="http://www.archive.org/details/Industrial_Britain">Industrial Britain</a> (1933).<br /><br /><br />En 1937 fundó el Film Center con la intención de independizarse. En 1938 lo llamó el gobierno de Canadá y en 1939 creó el National Film Board, con el que formó otro grupo de documentalistas, entre los que se encontraba Norman Mac Laren. En 1945 volvió a Inglaterra y fundó la Internacional Film Associated, de la que formaron parte Robert Flarherty y Jean Benoit-Lévy, entre otros. Hoy es considerado el más importante teórico del documental y su obra es vista como un antecedente del neorrealismo italiano y del Free Cinema inglés.<br /><br /><div style="text-align: center; font-style: italic;">"El documental realista, con sus calles, ciudades y suburbios pobres, mercados, comercios y fábricas, ha asumido para sí mismo la tarea de hacer poesía donde ningún poeta entró antes y donde las finalidades suficientes para los propósitos del arte no son fácilmente observables. Eso requiere no sólo de gusto, sino también de inspiración, lo que supone, por cierto, un esfuerzo creativo laborioso, profundo en su visión y en su simpatía".<br /><br />“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad. De esta forma, el montaje de secuencias debe incluir no sólo la descripción y el ritmo, sino el comentario y el diálogo”.<br /><span style="font-weight: bold;">Grierson y la escuela escocesa de documentalistas</span><br /><br /><br /><div style="text-align: left;">Algunas obras de John Grierson para ver online:<br />- <a href="http://vodpod.com/watch/3490223-pescadores-a-la-deriva-drifters-1927?c=historiacinedocument&u=historiacinedocumental">Pescadores a la deriva (Drifters, 1927)</a><br />- <a href="http://vodpod.com/watch/3378655-the-private-life-of-gannets-john-grierson?pod=historiacinedocument">The private life of gannets</a><a href="http://vodpod.com/watch/3378655-the-private-life-of-gannets-john-grierson?pod=historiacinedocument"> (1930s)</a><br /></div></div></div> - <a href="http://naranjasdehiroshima.blogspot.com/2009/05/night-mail.html">Correo nocturno (Night Mail, 1936)</a><br />- <a href="http://www.archive.org/details/Song_Of_Ceylon_1934">La canción de Ceylán (The Song of Ceylon</a><a href="http://www.archive.org/details/Song_Of_Ceylon_1934">, 1934-35)</a><br />- <a href="http://vodpod.com/watch/3378653-industrial-britain-john-grierson-1933?pod=historiacinedocument"><span style="font-weight: bold;"></span></a><a>Industrial Britain - John Grierson (1933)</a><span style="font-weight: bold; font-style: italic;"><br /><br />Bibliografía:</span> <a href="http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figurasflaherty.htm">Cine y Educación</a> (<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Enrique Martínez-Salanova Sánchez</span>), <a href="http://documental.kinoki.org/johngrierson.htm">Kinoki.org</a>,Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-79932752981458108402010-05-08T13:29:00.000-07:002010-11-06T11:52:14.503-07:00Jean Vigo<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsyrfqjI95X0Xilu_L8MZkdRk-Yn4yBeAM_XPy7i8WzLFXBRQT0Z2WbpL7z3CWCDpI5mA0RFr-zbXCDVOYdyPUL95YOVPIDEAapJ4FoxlMQDhEtCnIIVU-lDvAhXNndaIgGUVDBSI2DLE/s1600/jean-vigo.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 267px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsyrfqjI95X0Xilu_L8MZkdRk-Yn4yBeAM_XPy7i8WzLFXBRQT0Z2WbpL7z3CWCDpI5mA0RFr-zbXCDVOYdyPUL95YOVPIDEAapJ4FoxlMQDhEtCnIIVU-lDvAhXNndaIgGUVDBSI2DLE/s320/jean-vigo.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457110588248451986" border="0" /></a><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Jean Vigo</span> nació en París el 24 de abril de 1905 y murió también en París el 5 de octubre de 1934. Hijo de un periodista y militante anarquista catalán -Miguel Almereyda; en realidad Eugène-Bonaventure de Vigo- muerto ahorcado en una prisión francesa en 1917. En su infancia y adolescencia estuvo en un internado de Milla y quizás por las malas condiciones de vida que tuvo allí, contrajo tuberculosis en su juventud, por lo que se instaló en Niza. En esta ciudad fue ayudante en un estudio fotográfico y posteriormente parte muy activa del cineclub de Niza, lo que le procuró contacto con experimentadores cinematográficos de todo el mundo.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">En 1929 Jean Vigo invitó a <span style="font-style: italic;">Boris Kaufman</span> (hermano de<span style="font-style: italic;"> Dziga Vertov</span>) para trabajar con él y realizaron la obra: “Sobre Niza” ( À Propos de Nice -1930-). Puede definirse como una visión sobre una sociedad superficial en proceso de putrefacción. En esta corto mudo, y por regla general, cuando trabajaban juntos, Kaufman filmaba y Vigo dirigía. Con frecuencia Vigo llevaba a Kaufman a pasear en silla de ruedas con una cámara entre las piernas y tapada por una manta (la silla de ruedas pasaba desapercibida en una ciudad como Niza). Así eran capaces de filmar a las personas sin que se diesen cuenta, que era lo que ambos buscaban porque eran partidarios de la teoría kino-pravda (cine-verdad).<br /></div><br /><span style="font-weight: bold;"> À Propos de Nice</span><br /><br /><div style="text-align: left;"><embed style="width: 400px; height: 326px;" id="VideoPlayback" type="application/x-shockwave-flash" src="http://video.google.com/googleplayer.swf?docId=7680320122746883496&hl=es" flashvars=""></embed><br /></div><br /><br /><br />Después realizó el documental sobre el campeón de natación <span style="font-weight: bold;">Taris</span>.<br /><div style="text-align: left;"><br /><embed style="width: 400px; height: 326px;" id="VideoPlayback" type="application/x-shockwave-flash" src="http://video.google.com/googleplayer.swf?docId=3961069598745909226&hl=es" flashvars=""></embed><br /><br /><br /></div><span style="font-weight: bold;"><br /></span><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1dTOLGrpzTZSI7FaHMegiCSYGoxs43krbQN9vksI1gYHM7gotn18YQhq0Tyq0tu-Y4U-96DYixzSag39XLfrINKHG7Yl4NduZMeUgN7Ygw_fqAY6GsG0V3DIBAT3dZOEvquxeZZuaevU/s1600-h/vigo-zerocond.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 152px; height: 196px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg1dTOLGrpzTZSI7FaHMegiCSYGoxs43krbQN9vksI1gYHM7gotn18YQhq0Tyq0tu-Y4U-96DYixzSag39XLfrINKHG7Yl4NduZMeUgN7Ygw_fqAY6GsG0V3DIBAT3dZOEvquxeZZuaevU/s320/vigo-zerocond.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5039235964811257458" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">Zero de condutei</span>, <span style="font-weight: bold;">1933,</span> es su primer largo y relata el conflicto entre estudiantes y profesores en un internado. Este film fue censurado por considerarlo sedicioso.<br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><br /><div style="text-align: left;"><embed style="width: 400px; height: 326px;" id="VideoPlayback" type="application/x-shockwave-flash" src="http://video.google.com/googleplayer.swf?docId=7559210598531959197&hl=es" flashvars=""></embed><br /></div><div style="text-align: left;"><br /><br /></div><br />El último film que hizo fue la historia de amor<span style="font-weight: bold;"> LÀtalante</span>. Al poco de realizarla murio con 29 años.<br /><br />A pesar de su escasa filmografía Jean Vigo es considerado uno de los mejores cineastas franceses.<br /><br /><br /><span style="font-weight: bold;">Jean Vigo y el documental social</span><br /><br /><div style="text-align: justify;">Pero yo querría hablaros de un cine social más concreto, y del que me hallo más próximo: del documental social, o dicho con más exactitud, del punto de vista documentado. En este terreno a investigar, afirmo que el tomavistas es rey o al menos presidente de la República. Ignoro si el resultado ser una obra de arte, pero de lo que sí estoy seguro es de que será cine. Cine, en ese sentido de que ningún arte, ninguna ciencia, puede desempeñar su función.<br /><br />El señor que hace documentales sociales es ese tipo suficientemente flaco como para introducirse por el agujero de una cerradura rumana y capaz de filmar al salir de la cama al príncipe Carol en camisón, admitiendo que fuese un espectáculo digno de interés. El señor que hace documental social es este buen hombre lo bastante diminuto como para apostarse bajo la silla del croupier, gran dios del Casino de Montecarlo, lo que, podéis creerme, no es nada fácil.<br /><br />Este documental social se diferencia del documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige que se tome postura, porque pone los puntos sobre las íes. Si no implica a un artista, por lo menos implica a un hombre. Una cosa vale la otra. El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser considerado como un documento y que, a la hora del montaje, ser interpretado como tal documento.<br /></div>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-3952664224315567222010-05-08T13:26:00.000-07:002010-11-06T11:52:37.471-07:00Dziga Vertov<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYs9CzAAj-SxQPUESpPQ75z2UaLm9lFMf7hFnX6mVbnMyiiajLs2WBJHcrcgUDl4HyNm_1mqqpO5fvJhMzynCJlS_ohwtVoa60xRbUQjfzNlbPN3WOqjoNdr-87YG0bX6lLVsIdZjX7w4/s1600/unit7_image2.png"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 301px; height: 239px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjYs9CzAAj-SxQPUESpPQ75z2UaLm9lFMf7hFnX6mVbnMyiiajLs2WBJHcrcgUDl4HyNm_1mqqpO5fvJhMzynCJlS_ohwtVoa60xRbUQjfzNlbPN3WOqjoNdr-87YG0bX6lLVsIdZjX7w4/s400/unit7_image2.png" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457080687953416002" border="0" /></a><span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Denis Arkad'evic Kaufman </span>(<span style="font-style: italic;">Bialystok 1895 -Moscú 1954</span>). Hijo de bibliotecarios. Después de cursar estudios de música 1912-1915 en Bialystok y de medicina 1916-1917en San Petersburgo, se dedica a escribir poesía y novela. Atraído por el futurismo, toma el pseudónimo de <span style="font-style: italic;">Dziga Vertov</span> (En ucraniano "¡<span style="font-style: italic;">Gira, peonza</span>!"). Cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propagandista y pilar indispensable de un cine documental auténtico que respondiera a las necesidades políticas, económicas y sociales del momento histórico en que se hallaba inmerso. <span style="font-style: italic;">Vertov</span> fue, sobre todo, un inventor y un imaginativo baluarte del cine experimental; todo lo cual fue demasiado para las mentes cuadradas de los burócratas del partido, que llegaron a humillarlo, bloquearlo, desanimarlo, desmovilizarlo, buscando sofocar su espíritu. Fue acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento "<span style="font-style: italic;">reaccionario</span>'' de la realidad soviética.<br /></div><div style="text-align: justify;"><br />A grandes rasgos, la praxis de <span style="font-style: italic;">Vertov</span> con las imágenes en movimiento empieza en 1916, en su "<span style="font-style: italic;">laboratorio del oído</span>" experimentando "<span style="font-style: italic;">músicas de</span><span style="font-style: italic;"> ruidos</span>", montaje de fonogramas y palabras. En 1918, el Comité del Cine de Moscú le contrata como secretario y llega a ser redactor jefe (hasta finales de 1919) del <span style="font-style: italic;">Kinonedelija</span> (Cine-Semana, el primer periódico de la actualidad cinematográfica soviético). Hacia 1920 Vertov hizo un descubrimiento notable: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.<br /><br />En 1925, Vertov anticipaba: "<span style="font-style: italic;">En un f</span><span style="font-style: italic;">uturo próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara</span>''. Los tiempos posteriores le dieron la razón. El uso de cámaras portátiles impulsaron la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial... Podemos decir que, en cierta forma, una parte de todo eso lo anticipó <span style="font-style: italic;">Vertov </span>en sus manifiestos y con su teoría del <span style="font-style: italic;">cine-ojo (kino-glaz)</span>, que en los años 20 tenían una fuerte carga visionaria, pero cuyas hipótesis empezó a practicar de inmediato, en la medida de sus posibilidades.<br /><br /><span style="font-weight: bold;">Agit-prop </span><br /><br />Abreviatura rusa de "agitación y propaganda", concebida en los primeros días de la revolución soviética para representar toda actividad artística militante (teatro, cine, música, pintura) destinada a provocar una acción psicológica e intelectual inmediata en el público. En cine, los agitki son películas, a menudo de corto metraje cuyo objetivo es apoyar directamente una campaña de incitación política o social. Entre. Los agitki se difundieron fundamentalmente gracias a los trenes y los barcos de propaganda: Los trenes Lenin (1918) Revolución de Octubre (1919), Cosaco rojo (1920) el barco Estrella roja (1919). Alexandre Medvedkine resucitó el agitprop entre 1930 y 1934.<br />Vertov es de los primeros que se plantee el cine como una forma de hacer revolución, de levantar conciencias.<br /></div><a href="http://vodpod.com/historiacinedocumental/tag/agitprop"><br /></a><a href="http://vodpod.com/historiacinedocumental/tag/agitprop">Ver muestra de Agitprop de Vertov.</a><br /><br />El <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">CINE OJO</span> es “<span style="font-style: italic;">un medio de hacer visible lo invisible, claro lo oscuro, evidente lo oculto, desnudo lo disfrazado</span>”<br />Lo fundamental: <span style="font-style: italic;">usar la cámara</span><span style="font-style: italic;"> como un ojo fílmico más perfecto que el ojo humano para explorar el caos de los fenómenos visuales que llenan el universo</span>.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Vertov</span> llego a conclusiones tales como que: el ojo humano era capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Ello implicaba la posibilidad de montar fragmentos diminutos en cortes aparentemente ilógicos que no sólo desafiaba por entero la temporalidad de la visión natural sino las estructuras del pensamiento.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Kinoki</span> Era un grupo de documentalistas al que pertenecía <span style="font-style: italic;">Vertov</span> y que editaban manifiestos donde exponían sus teorías respecto al cine.<br /><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-weight: bold;">...Soy un ojo fílmico, soy un ojo mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo</span>.<br /></div><br /><div style="text-align: center; font-style: italic;">"En adelante y para siempre prescindo de la inmovilidad humana; yo me muevo constantemente, me acerco a los objetos y me alejo de ellos, me deslizo entre ellos, salto sobre ellos, me muevo junto al hocico de un caballo al galope, me introduzco en una muchedumbre, corro delante de tropas que se lanzan al ataque, despego con un avión, caigo y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan".<br /></div><br /><div style="text-align: center;"><span style="font-style: italic;">"Liberado de la tiranía de las 16-17 imágenes por segundo, liberado de la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo, allí donde puedo registrarlos.</span><br /><span style="font-style: italic;">Mi misión consiste en crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mun</span><span style="font-style: italic;">do desconocido para vosotros y vosotras".</span><br /></div><br /><div style="text-align: justify;">En resumen <span style="font-style: italic;">Vertov</span> busca poder mostrar lo invisible para el ojo humano. Busca otro punto de vista otra forma de ver las cosas. Experimentar las posibilidades que nos permite la cámara puntos de vista altos o muy bajos. Combinación de images, perspectivas imposibles. Combinaciones locas de imágenes una tras otra. Ver una misma acción desde varios puntos de vista al mismo tiempo…<br /></div><br /><div style="text-align: justify;">Huía de la falsedad del cine de ficción , pensaba que el teatro ofrecía un vil retrato de la vida, era en gran parte, opuesto a <span style="font-style: italic;">Flaherty</span>. Ya que este utilizaba técnicas de narración heredadas del cine de ficción . Vertov buscaba otro punto de vista de la realidad sin preestablecerla, sin modificarla.<br /><br /></div><div style="text-align: justify;">Pero no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad.<br /><br />El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos de ficción. como podían ser la confección de un guión, la utilización de actores y actrices, estudios, decorados, iluminación y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional.<br /><br />Vertov es de los primeros que hable de empezar a construir el film en el momento del montaje utilizado todos los diferentes medios para trasmitir la idea que tenemos.<br /></div><p align="justify">De alguna manera todo el movimiento documental de los <strong>Kinokis, el Cine Ojo, </strong>planteaba los principios que marcarían toda la historia del cine documental.</p> <table height="89%" align="left" border="0" cellpadding="0" cellspacing="0" width="20%"> <tbody><tr> <td align="left" valign="top"><span style="color: rgb(0, 0, 0);"><img src="http://documental.kinoki.org/fotos/ojo-camara.jpg" alt="Kinoki, cine-ojo." height="225" hspace="7" align="top" width="300" /></span></td> </tr> </tbody></table> <p align="justify"> Vertov defendía a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. </p> <p align="justify">El <strong>rechazo</strong> se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como podían ser<strong> la confección de un guión</strong>, la <strong>utilización de actores y actrizes</strong>, <strong>estudios, decorados, iluminación</strong> y todas las opciones disponibles del Cine de ficción tradicional. </p> <p align="justify">La verdadera <strong>estructura de la película se elabora</strong> a partir de un largo proceso de <strong>montaje</strong> en el cual se deja de lado cualquier posibilidad de establecer un relato cronológico o lineal. En esta etapa del trabajo se establecen las verdaderas situaciones y relaciones entre temas, acciones, personajes, objetos con la permanente referencia y reflexión sobre el lenguaje y la tecnología fílmica. Es Vertov el que de manera pionera deja sentada la base de una praxis del documental como la construcción de un autor en que todas las opciones de puesta en escena forman parte de un sistema, que más allá de cualquier contenido, su forma es la que otorga el verdadero sentido al material o tema trabajado.<br /><br />Entre 1922 y 1923, los <span style="font-style: italic;">kinoks</span> plasmarían en una serie de manifiestos su teoría del cine-ojo, oponiéndose a los elementos (guión, escenarios, actores, etc.) que el cine tradicional —que ellos llamaban cine-vodka— empleaba para la creación de dramas alejados de la realidad. Esta teoría comenzaría a llevarse a la práctica en la serie de noticiarios <span style="font-style: italic;">Kinopravda</span>, apareciendo críticas negativas con las últimas entregas. Tras 19 <span style="font-style: italic;">Kinopravdas</span>, se estrenaría <span style="font-style: italic;">Kinoglaz</span>, según Vertov: «la primera tentativa en el mundo para crear una obra cinematográfica sin la participación de actores, decoradores, realizadores; sin utilizar el estudio, decorados, vestuario. Todos los personajes continúan haciendo en la vida lo que de ordinario hacen».<br /><br /><a href="http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1017&t=65073&start=0#9"><span style="color:black;">Kino-Pravda</span></a> (1922-1925) (Ver Online o descargar nº01-23 en <a href="http://film.arjlover.net/info/kinopravda.01.avi.html">film.arjlover.net</a>)<a href="http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1017&t=65073&start=0#16"><br /></a></p>Información en castellano y enlances de descarga en <a href="http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1017&t=65073&start=0#18">Divx Clásico</a>.<br /><ul><li>Algunas de sus más representativos films son:</li></ul><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCGn2_XrhFoEr4cUX7r-M9hqMADss51E6jvABDVN1SXzMYFjWeLz0TL2VaEYQGOztD1Vqxidkg9a6hyc9_nbLQvFBBnEIGiVYl5FS1fybQLuOI-AMfmstnFy2H7jhZKurhRRHAMzC5j34/s1600/kinoglaz.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 320px; height: 215px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgCGn2_XrhFoEr4cUX7r-M9hqMADss51E6jvABDVN1SXzMYFjWeLz0TL2VaEYQGOztD1Vqxidkg9a6hyc9_nbLQvFBBnEIGiVYl5FS1fybQLuOI-AMfmstnFy2H7jhZKurhRRHAMzC5j34/s320/kinoglaz.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5464136536090841842" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">Kinoglaz - Kinoeye - Kino-ojo (1924)</span><br /><br />Este documental se centra alrededor de las actividades de los jóvenes en una aldea del soviet. Estos niños y niñas están constantemente ocupados, pegando carteles de propaganda en las paredes, incitando a todos para que "compren en la cooperativa" ayudando a viudas pobres....<br /><br />Las partes experimentales de la película, proyectadas hacia atrás, ofrecen la matanza de un toro (empieza cuando lo matan y acaba cuando pasta libre en el campo) y de una hornada del pan. Que en la época que fueron filmadas debieron causar onda impresión.<br /><br />Descargar Libro en PDF:<br /><a href="http://www.scribd.com/doc/20582332/Del-Cine-Ojo-Al-Radio-Ojo-Dziga-vertov">Del Cine Ojo Al Radio Ojo - Dziga Vertov </a><br /><br /><object height="405" width="500"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/8HLti-r-3vw&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/8HLti-r-3vw&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" height="405" width="500"></embed></object><br /><span style="font-style: italic;">Video sobre el Cine-Ojo, de</span> <a href="http://extrabismos.com/">Extrabismos (Revista sobre practicas audiovisuales)</a>.<br /><br /><div style="text-align: left;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBuPO_uiVf4NQSHMYnzOspgxzFE6ygohruBCiUB1HQcpVc_W2gpX7owxBpMJsDsyOo7BS1BZ4IFMPSzo4FiruvVHsFkOOg7g1T_i1XpFZA0I0r6FA8DHPS_OSzge7Y8pCO2ZMWFooP6HA/s1600/vertov.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 226px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhBuPO_uiVf4NQSHMYnzOspgxzFE6ygohruBCiUB1HQcpVc_W2gpX7owxBpMJsDsyOo7BS1BZ4IFMPSzo4FiruvVHsFkOOg7g1T_i1XpFZA0I0r6FA8DHPS_OSzge7Y8pCO2ZMWFooP6HA/s320/vertov.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5456311177037964162" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">El Hombre de la Cámara (<span style="font-style: italic;">Chelovek s kino-apparatom</span>)</span><br /></div><span><span style="font-style: italic;">Formato:</span></span><span style="font-weight: bold;"> B/N<br /></span>Duración: <span style="font-weight: bold;">68 min.</span><br /><span style="font-style: italic;">Nacionalidad:</span> <span style="font-weight: bold;">U.R.R.S.S.</span><br /><span><span style="font-style: italic;">Año:</span></span><span style="font-weight: bold;"> 1929</span><br /><span style="font-style: italic;">Dirección:</span> <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Dziga_V%C3%A9rtov">Dziga Vertov.</a><br /><span style="font-style: italic;">Cámara:</span> Mikhail Kaufman.<br /><br /><br /><div style="text-align: justify;">El hombre de la cámara de cine está compuesta de cientos de escenas de la actividad cotidiana de San Petersburgo, la mayoría tomas callejeras pero también del trabajo y vida doméstica, unidas en una zaga donde la ciudad moderna y la cámara del cine comparten los papeles protagonistas. Trozos de la realidad tomados de improvisto (Vertov los llamaba kino-fraza, “frases fílmicas”) que alternándose unos a otros en una rápida sucesión trazan una especie de alegoría real que identifica el vértigo de la modernidad urbana y sus contrastes sociales y económicos, con el proceso mismo de la documentación y edición cinematográfica. Obsesionado con la movilidad y velocidad, y heredero de la fascinación tecnológica de los futuristas y constructivitas, Vertov puso en evidencia la relación entre el mecanismo del cine, la nueva intensidad de la productividad industrial y el ritmo enloquecedor que automóviles, trenes y tranvías impusieron a hombres y mujeres en el siglo XX.<br /><br /><embed id="VideoPlayback" src="http://video.google.com/googleplayer.swf?docid=-7991379281115932333&hl=es&fs=true" style="width: 400px; height: 326px;" allowfullscreen="true" allowscriptaccess="always" type="application/x-shockwave-flash"></embed><br /></div><span style="display: block;" id="formatbar_Buttons"><span class=" on down" style="display: block;" id="formatbar_CreateLink" title="Enlace" onmouseover="ButtonHoverOn(this);" onmouseout="ButtonHoverOff(this);" onmouseup="" onmousedown="CheckFormatting(event);FormatbarButton('richeditorframe', this, 8);ButtonMouseDown(this);"><img src="http://www.blogger.com/img/blank.gif" alt="Enlace" class="gl_link" border="0" /></span></span><br /><br />-<a href="http://www.youtube.com/watch?v=Uw6yN4A5flg">Entuziazm: Simfoniya Donbassa</a> (1931)<br /><br />-<a href="http://www.divxclasico.com/foro/viewtopic.php?f=1017&t=65073&start=0#17">Tri pesni o Lenine</a> (1934)<br /><br />Web oficial (en Ruso): <a href="http://www.vertov.ru/">http://www.vertov.ru/</a> (<a href="http://translate.google.es/translate?hl=es&sl=ru&tl=es&u=http%3A%2F%2Fwww.vertov.ru%2FDziga_Vertov%2F">Traducida electronicamente al castellano</a>)<br /><a href="http://vodpod.com/historiacinedocumental/tag/dziga+vertov">Ver todos los videos de Dziga Vertov en nuestro canal en VodPod.</a>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-89026455934749097712010-05-08T13:19:00.000-07:002010-11-06T11:52:55.110-07:00Robert J. Flaherty<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj49fL15ilXyqO_C5393f_i-19vrf4i-SCB7Hox892jmYmqkGlPDx1uwWhuSy2HpK4pFoOHleVriQuk1dbvrtpZepys1KG44fvhTkgyh9_9eZJLl7B-QVSF3pUrIpdTxIkxPCk9goFFEhY/s1600/robert-flaherty.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 240px; height: 285px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj49fL15ilXyqO_C5393f_i-19vrf4i-SCB7Hox892jmYmqkGlPDx1uwWhuSy2HpK4pFoOHleVriQuk1dbvrtpZepys1KG44fvhTkgyh9_9eZJLl7B-QVSF3pUrIpdTxIkxPCk9goFFEhY/s400/robert-flaherty.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457073835987647282" border="0" /></a><br /><div style="text-align: justify;"><span style="font-weight: bold;">Robert J. Flaherty</span><br /><br />Robert J. Flaherty nació en 1884 en Iron Mountain, Michigan. Era hijo del director de una explotación minera y siendo un niño acompañó a su padre en una expedición para hacer prospecciones en la frontera entre Estados Unidos y Canadá. Se tituló en ingeniería de Minas en la Universidad de Michigan, y esta profesión le llevó a las tierras árticas para realizar trabajos de cartografía.<br /><br />Financiado por la Fundación Mackenzie hizo cuatro expediciones a la bahía de Hudson, en Canadá, como explorador, cartógrafo y geólogo. Su inclinación por el documental viene dada por la que fue su primera vocación en busca de yacimientos mineros y en alguno de sus viajes ayudó a establecer la situación de las islas Belcher, en la bahía de Hudson, por lo que una de ellas recibió el nombre de isla Flaherty.<br /><br />En su tercera expedición, el industrial canadiense William MacKenzie le animó a llevar una cámara cinematográfica un artefacto nuevo y curioso en aquellos tiempos, con la que dejar constancia visual de sus descubrimientos, cosa que agradó a Flaherty pues le permitía complementar sus apuntes con los que pensaba escribir alguna novela. También le pidió que trazase un mapa del territorio y, lo que fue más importante, que trabase relaciones amistosas con los esquimales que lo poblaban. Gracias a la mirada inocente de aquel explorador, geógrafo y aficionado a la Antropología estaba a punto de nacer una nueva forma de hacer cine. En aquellos meses que vivió en el ártico, no solamente se interesó por el paisaje, sino también por las costumbres de sus habitantes, aspectos que decidió plasmar utilizando la cámara cinematográfica.<br /><br />En esa exploración, Flaherty rodó más de 8.400 metros de película. Todo el negativo se le incendió en la sala de montaje al dejar caer una colilla en el suelo. Según él, eso fue lo que le salvó, pues se trataba de un material totalmente «amateur». Flaherty volvió nuevamente, esta vez con las ideas más claras y con algunos conocimientos cinematográficos más.<br /><br />Los objetivos de la cámara Bell and Howell que Flaherty llevó en sus expediciones se convirtieron en una ampliación y perfeccionamiento de su propia capacidad de observación (<span style="font-style: italic;">no antes de que hubiese aprendido los principios básicos de un rodaje bajo la cegadora luz del Ártico cubierto de nieve y hielo</span>). La única forma de comprender a los esquimales era vivir entre ellos, y el resultado de esa convivencia habría de dar lugar a su obra más importante como explorador-director. Para ello, Flaherty se pasó en total unos diez años en el Ártico.<br /><br />Flaherty exhibía sus películas en reuniones de diferentes sociedades geográficas, con la sorpresa de que su público se interesaba más por la belleza de sus paisajes que por la realidad del pueblo esquimal. Un día decidió dar sentido a todas esas filmaciones e imágenes inconexas y centrarse en la vida cotidiana de un grupo familiar, al que seguiría en el reflejo de su adaptación al medio y sus costumbres típicas, que él conocía a la perfección. Volvió al Ártico en su quinta y última expedición, financiada esta vez por la empresa peletera francesa Révillon Fréres y el resultado fue una película cuidadosamente pensada y realizada, Nanuk, el esquimal (<span style="font-style: italic;">Nanook of the North, 1922)</span>, rodada en la región nororiental de la Bahía de Hudson a lo largo de 1920. Se llevó consigo 21.000 metros de película virgen, aparte de los medios necesarios para revelar y proyectar el material rodado en aquellos desérticos lugares, y se aseguró la cooperación de Nanuk y de un pequeño grupo de ayudantes esquimales.<br /><br />Nanuk el esquimal es el primer documental de largometraje que se distribuyó comercialmente. No había un guión previo a fin de no condicionar los hechos y la disposición de anécdotas merced a un elemento exterior. Además, Flaherty portaba consigo un laboratorio móvil a fin de comprobar la calidad del material de cada día, que proyectaba a los esquimales (<span style="font-style: italic;">que nunca antes habían contemplado las imágenes del cinematógrafo</span>) obteniendo de éstos una implicación cada vez mayor en el proyecto. Ninguna distribuidora de los Estados Unidos se atrevió a encargarse de la carrera comercial de la película, y fue Europa, gracias a la empresa <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Path%C3%A9">Pathé</a>, la primera en apreciar y consagrar de inmediato a Nanuk.<br /><br />El éxito de la película en Europa hizo que la Paramount financiara a Flaherty para pasar dos años en las islas Samoa, en los mares del Sur, y rodar Moana (1925) en la misma línea, ambientado en otro paraje convenientemente exótico, y en compañía de su esposa, Frances Hubbard, su principal colaboradora. El equipo de Flaherty se desplazó a una remota isla de la Polinesia, en la que permanecieron dos años, observando y filmando.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Moana</span> es un habitante de la isla de Savaii, enamorado de la bella Fa'ángasi. Ambos habitan un paraje idílico, su existencia no puede ser más feliz, nada los separa, les rodea un paisaje de belleza indescriptible y sólo el rito del tatuaje aparece como elemento de violencia que prueba la virilidad sin perturbar por ello el ritmo pacífico de los maoríes.<br /><br />A partir de esa película lo contrata Metro-Goldwyn-Mayer para seguir rodando en el Pacífico, pero no aceptó las presiones para comercializar el proyecto y abandonó todas sus filmaciones de Sombras blancas en los mares del Sur (White Shadows in the South Seas, 1928) y <a href="http://www.youtube.com/watch?v=FElwpKJhy8E&feature=related">Tabú</a> (1931), rodada entre Tahití y Bora Bora, que firmaron otros directores.<br /><br />Los intereses de Flaherty eran demasiado especializados; amaba a los pueblos que, de una forma u otra, habían logrado no verse contaminados por la industrialización y la sociedad moderna. Se mantuvo alejado de la principal corriente del cine documental, que por lo general se ocupa de los complejos problemas de las sociedades «civilizadas» y artificiales y se enfrentó a críticas que le acusaban de exceso de romanticismo al mostrar la relación del hombre con la Naturaleza.<br /><br />En 1931 aceptó una oferta del documentalista <span style="font-weight: bold; font-style: italic;">John Grierson</span> para ir al Reino Unido a trabajar en su escuela; la experiencia fue muy satisfactoria y dio lugar a <span style="font-style: italic;">Hombres de Aran </span>(Men of Aran, 1934), uno de sus mejores documentales donde aplicó su ya conocido método de rodaje a los habitantes de la minúscula isla irlandesa de Inishmore.<br /><br />Fue contratado por Alexander Korda para rodar <span style="font-style: italic;">Sabú</span> (Elephant Boy, 1937), una película que llevó a Flaherty a la India y dio origen a una nueva estrella, el niño Sabú. La película versa sobre las relaciones entre un muchacho y un elefante basadas en la novela de Rudyard Kipling. Flaherty abandonó en rodaje y la finalizó en estudio Zoltan Korda.<br /><br />En 1948 la compañía Standard Oil produjo su película <span style="font-style: italic;">Louisiana Story</span>, que le permitió rodar en total libertad, sobre la incidencia de la explotación del petróleo en las tierras del sur. Fue un magnífico trabajo de acercamiento a los problemas de los grupos humanos por medio de la relación entre un niño, un mapache, y una torre petrolífera.<br /><br /><span style="font-style: italic;">Robert Flaherty murió en 1951, en Dummerston, Vermont, Estados Unidos.</span><br /></div><br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXapd2Ystyj2la0jIjFJj3tDcRVlQdbP5SLI0GZ55BLcITTfA_QZXrD3b5gQrwlqmvNtb_zmo4qhm_2PlONj6kONArWWqVlDDKBbQqKV1J17HJIhQ7AOVRa58HFeUZpgCXVNyV3fWGd9Y/s1600/nanook_of_the_north.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 201px; height: 299px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjXapd2Ystyj2la0jIjFJj3tDcRVlQdbP5SLI0GZ55BLcITTfA_QZXrD3b5gQrwlqmvNtb_zmo4qhm_2PlONj6kONArWWqVlDDKBbQqKV1J17HJIhQ7AOVRa58HFeUZpgCXVNyV3fWGd9Y/s320/nanook_of_the_north.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5456336125139997394" border="0" /></a><span style="font-weight: bold;">Na</span><span style="font-weight: bold;">nook el Esquimal (<span style="font-style: italic;">Nanook of the North</span>)<br /></span><span><span style="font-style: italic;">F</span></span><span><span style="font-style: italic;">ormato:</span></span><span style="font-weight: bold;"> </span><span style="font-weight: bold;">B/N.<br /></span><span><span style="font-style: italic;">Duración:</span></span><span style="font-weight: bold;"> 70 mn.<br /></span><span><span style="font-style: italic;">Nacionalidad:</span></span><span style="font-weight: bold;"> </span><span style="font-weight: bold;">EEUU.</span><br /><span style="font-style: italic;">Año: </span><span style="font-weight: bold;">1922<br /></span><span style="font-style: italic;">Dirección: </span><span style="font-weight: bold;"><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Robert_J._Flaherty">Robert Flaherty</a>.</span><br /><br />“Nanook el Esquimal” es considerada la primera película-documental de la historia del<br />cine. Con una duración de aproximadamente 70 minutos, muda y en blanco y negro, después de 80 años sigue deleitando a los espectadores. ¿Por qué?<br /><br /><div style="text-align: justify;">"<span style="font-style: italic;">No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre blanco ha hecho de los pueblos primitivos...Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras ello sea posible, antes de que el hombre blanco destruya no sólo su carácter sino también el pueblo mismo</span>. <span style="font-style: italic;">El vivo deseo que tenía de hacer Nanook (</span>documental sobre un cazador y su familia del pueblo esquimal (<span style="font-style: italic;">Itivimuit</span>)<span style="font-style: italic;">) se debía a mi estima por esa gente, a la </span><span style="font-style: italic;">admiración por ella; yo deseaba contarles a</span><span style="font-style: italic;"> los demás algo sobre ese pueblo</span>."<br /><br />En 1964 en el festival de Mannheim los autores y autoras de documentales seleccionaron a Nanook, el esquimal como el mejor documental de todos los tiempos.<br /><br />La cámara sirve a Flaherty para informar sobre la vida de otras culturas, intentando reflejar sus aspiraciones y cultura reales. Para Flaherty se trata de películas rodadas teniendo como actores/aztrices a sus habitantes.“S<span style="font-style: italic;">i se trata de filmar a gente distinta a uno, es imposible que actores o actrizes pueda reflejar con todo su histrionismo profesional la vida al natural de los moradores, que pueden interpretar sus propias vidas sin interés comercial</span>”. Así pues dedicaba la mayor parte del tiempo de producción a encontrar a los personajes que mejor van a poder interpretar los papeles del filme.</div><object height="315" width="400"> <param name="movie" value="http://www.humyo.com/E/10069809-281475301212583?a=cdqlLpuZiwo"> <param name="flashvars" value="usefullscreen=true&"> <param name="allowfullscreen" value="true"> <embed src="http://www.humyo.com/E/10069809-281475301212583?a=cdqlLpuZiwo" type="application/x-shockwave-flash" flashvars="usefullscreen=true&" allowfullscreen="true" height="315" width="400"></embed> </object><a href="http://vodpod.com/watch/3366850-nanook-of-the-north-spa-subs"><br /><br />Ver Documental completo con subtítulos en el canal de Vodpod de Historia del cine Documental.</a><br /><a href="http://www.google.es/url?sa=t&source=web&oi=video_result&cad=12982077023770452337&ct=res&cd=3&ved=0CE0QtwIwAg&url=http%3A%2F%2Fwww.veoh.com%2Fbrowse%2Fvideos%2Fcategory%2Ftravel_and_culture%2Fwatch%2Fv17495787G8tg573F&ei=Ao63S7_5Acq14Qb5nKGmDg&usg=AFQjCNEwi3u0GhigItw0Vy9RC7Bfufn2Hg&sig2=-HkcphrEWT44Pt5R7L1dJQ">Ver Documental completo en Veoh.</a><br /><br />Otras obras de Robert J. Flaherty:<br /><a href="http://vodpod.com/watch/3366914-man-of-aran-robert-j-flaherty-1934">Ver Man on Aran - Robert J. Flaherty (1934)</a><br /><a href="http://vodpod.com/watch/2980898-louisiana-story-1948-robert-j-flaherty">Ver Louisiana Story - Robert J. Flaherty (1948)</a>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-357565779776157929.post-29319127198539970432010-04-02T13:20:00.000-07:002010-11-06T11:53:20.991-07:00Los origenes de ese invento llamado Cine<div style="text-align: justify;"><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiZZ2bFcdGHLYcMaqpcibNGsKa7id-rCk8ZtldRke9tD5rUKKNpWq39LJFJPkjuj1sPN2p7zW0XEcPOqNonwtjz0Z2l9oXu5fvSr9e0QQM_CT8ko4cIfLPuXWIwMsygD5f4FaBcq16Q4E/s1600/marey12.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 320px; height: 221px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiiZZ2bFcdGHLYcMaqpcibNGsKa7id-rCk8ZtldRke9tD5rUKKNpWq39LJFJPkjuj1sPN2p7zW0XEcPOqNonwtjz0Z2l9oXu5fvSr9e0QQM_CT8ko4cIfLPuXWIwMsygD5f4FaBcq16Q4E/s320/marey12.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5455645213097744882" border="0" /></a>El cine (<span style="font-style: italic;">abreviatura de </span><a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Proyector_cinematogr%C3%A1fico"><span style="font-style: italic;">cinematógrafo</span></a>), también llamado cinematografía, es la técnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rápida y sucesiva para crear la impresión de movimiento, mostrando algún vídeo o película). La palabra cine designa también las salas o teatros en los cuales se proyectan las películas.<br /><br />Etimológicamente, la palabra cinematografía fue un neologismo creado a finales del siglo XIX compuesto a partir de dos plabras griegas. Por un lado κινή (kiné), que significa "movimiento" (ver, entre otras, "cinético", "cinética", "kinesiología", "cineteca", cinergia); y por otro de γραφóς (grafós). Con ello se intentaba definir el concepto de "imagen en movimiento".<br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> </div> El nacimiento de la <span style="font-style: italic;">imagen en movimiento</span> parte no mucho después de que en 1816, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Joseph-Nic%C3%A9phore_Niepce">Niépce</a> obtubiera la primera imagen negativa sobre papel con una cámara oscura. Se presento en 1839 en la <i>Acad</i><i>emia</i> de <i>Cien</i><i>cias y Bellas Artes</i> de Francia, como fuente empírica de demostración de la realidad. Tenía utilidad científica, técnica, médica, astronómica, judicial, etnológica, podía ser usada como documento. Por eso, el periódico francés <i>Lumiére</i> dice que "a partir de hoy podremos viajar sin movernos".<br /><br />Los inventores del cinematógrafo, del que sin duda no podría decir que hay uno, sino muchos, incluían a diversos hombres relacionados con el espectáculo y otros interesados por cuestiones muy ajenas a él. Alguno de estos últimos eran hombres de ciencia que sentían la necesidad imperiosa de documentar algún fenómeno o acción y se las ingeniaron para realizarlo. En la obra de estos hombres la película documental tuvo sus conmociones prenatales.<br /></div><br /><div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> </div> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> </div> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> </div> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> </div> <div style="text-align: justify;"><div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"> <div class="separator" style="clear: both; text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitr-KsW9SFLNqp1Vl8QgG_VxsTwEinxbnElJlFVlFu7c0bdGpTbSeW2oxGysUxzQzJQzromyXjlOYGVmYmJEaIXUc1vi_5QxvmY8NshKPjrrWYyt6hKFFd92Sw5fvw1evguT5s3YDFU2o/s1600-h/janssen_revolver_rec1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img style="width: 231px; height: 156px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitr-KsW9SFLNqp1Vl8QgG_VxsTwEinxbnElJlFVlFu7c0bdGpTbSeW2oxGysUxzQzJQzromyXjlOYGVmYmJEaIXUc1vi_5QxvmY8NshKPjrrWYyt6hKFFd92Sw5fvw1evguT5s3YDFU2o/s320/janssen_revolver_rec1.jpg" border="0" /></a></div> </div> En los años setenta del siglo XIX, el astrónomo francés Pierre <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Pierre_Janssen">Jules César Janssen</a> con su <span style="font-style: italic; font-weight: bold;">revolver photographique</span> capta el paso de <span style="font-style: italic;">Venus por delante del sol.</span> El astrónomo elaboró una cámara en forma de cilindro con una placa fotografica que daba vueltas. La cámara recogía automáticamente imagenes en breves intervalos y cada una de ellas en un diferente segento de la placa. El resultado no era todavía una película en movimiento, pero constituía un paso en esa dirección y dio ciertas ideas a otros cientificos.<br /></div><br />También en esta época, el inglés <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Eadweard_Muybridge">Eadweard Muybridge</a> desarrolla un dispositivo capaz de filmar los caballos durante una carrera hípica. Más tarde, el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, a partir del experimento de Janssen, desarrolla “<span style="font-style: italic;">un fusil fotográfico que sigue el vuelo de un pájaro con el funcionamiento a intervalos de segundo del disparador..</span>.”</div><div style="text-align: justify;"><br /></div><div style="text-align: justify;">En 1878, Eadweard Muybridge coloco una serie de cámaras fotográficas (al principio 12, posteriormente varias veces ese numero) a lo largo de una pista. En conexión con esas cámaras dispuso uno hilos que cruzaban paralelamente la pista. Un caballo al galope, al pasar a través de los hilos, hacia que se disparara el obturador de las cámaras en rápida sucesión. Las fotografías daban información sobre cada fase de galope.<br /><br /></div><div style="text-align: justify;"><object height="405" width="500"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/UrRUDS1xbNs&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/UrRUDS1xbNs&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" height="405" width="500"></embed></object><br /><br /></div><div style="text-align: justify;">En octubre de 1878, la revista Scientific American publicó seis grabados hechos sobre negativos ampliados de fotografías de Muybridge, donde se veía a un caballo moviéndose al paso y al trote. La revista proponía a sus lectores que recortaran las ilustraciones y las montaran en un zootropo, un cilindro que produce la ilusión de movimiento cuando gira y las imágenes se observan a través de una ranura lateral. El efecto que se consigue se basa en la “<a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Persistencia_retiniana">persistencia retiniana</a>”. Cuando el ojo humano ve una serie de imágenes similares y con cambios continuos que se suceden con la suficiente velocidad —<span style="font-style: italic;">diez o más imágenes por segundo</span>— el cerebro las interpreta como un movimiento real, dando la impresión de un movimiento continuo. Ahora bien, si las imágenes no estuvieran separadas unas de otras, se verían borrosas. Después de leer este artículo, Muybridge pensó que se podrían mejorar los resultados proyectando las imágenes sobre una pantalla e inventó un aparato que utilizaba la luz para proyectar imágenes secuenciales mediante el uso de un disco de cristal, invento al que bautizó con el nombre de <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Zoopraxiscopio">zoopraxiscopio</a>. En el primer proyector las imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de las imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de animales y humanos. En 1888, mostró sus fotografías de caballos a <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Edison">Thomas Edison</a>, debido a que este, junto con <span style="font-style: italic;">William K. L. Dickson</span> eran los inventores del <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Fon%C3%B3grafo">fonógrafo</a> para sugerirles la posibilidad de combinar ambos inventos para mostrar imágenes sonoras. Aunque la idea nunca se llevó a la práctica, Edison sí empleó una serie de fotografías de caballos en su <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Kinetoscopio">kinetoscopio</a>, aparato precursor del proyector de cine.<br /><br /><object height="405" width="500"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/Ge-KIe2wyhE&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/Ge-KIe2wyhE&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" height="405" width="500"></embed></object><br />Muybridge's "The Human Figure in Motion" book. Pieza de <a href="http://www.youtube.com/user/StopMotion27">StopMotion27</a>. The music is taken from the Goldberg Variations by Bach - variation 20. the 1982 Glenn Gould recording.<br /><br /><p> En 1864, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Etienne-Jules_Marey">Etienne-Jules Marey</a> fundó un pequeño laboratorio en París donde estudió la circulación de la sangre, publicando Le mouveme<a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhohNNrpOqr6GwZLDNq7eubgNPW8sl1XCXM6-1rBnadbqJlVJltvWLvuFsfRbzMJDVOaik-YMeOLYzRsoD_usMm2-RC51rHc3159Y6MSUDdHxDm3eQfueBxF7SNHgk2-PaOBqhHTP3Nmm0/s1600/marey_fusil_4501.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 320px; height: 244px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhohNNrpOqr6GwZLDNq7eubgNPW8sl1XCXM6-1rBnadbqJlVJltvWLvuFsfRbzMJDVOaik-YMeOLYzRsoD_usMm2-RC51rHc3159Y6MSUDdHxDm3eQfueBxF7SNHgk2-PaOBqhHTP3Nmm0/s320/marey_fusil_4501.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5455644441528595074" border="0" /></a>nt dans les fonctions de la vie en 1868. Desde 1863, Marey perfeccionó los primeros fundamentos de su “método gráfico”, que estudiaba el movimiento utilizando instrumentos de registro y gráficos. Utilizando polígrafos e instrumentos de registro similares tuvo éxito en analizar con diagramas el caminar de un hombre y de un caballo, el vuelo de los pájaros y los insectos. Los resultados – publicados en La Machine Animale en 1873 – despertaron mucho interés y llevaron a Leland Stanford y Eadweard Muybridge a proseguir sus propias investigaciones, por medio de la fotografía, en el movimiento de los caballos. A su vez la influencia de Muybridge y las personas próximas a Marey, incluyendo a Alphonse Penaud, llevaron al fisiologo a estudiar la fotografía para el estudio del movimiento.</p> <p>Marey quedó admirado por los resultados que Muybridge había conseguido en Palo Alto, pero insatisfecho por la falta de precisión en las imágenes de pájaros. En 1882, perfeccionó la 'escopeta fotográfica', inspirada por el “revolver fotográfico” inventado en 1874 por el astrónomo Jules Janssen, y capaz de tomar doce exposiciones en un segundo. En 1882 Marey abrió la Estación fisiológica en el Bois de Boloigne, fundada por la ciudad de Paris, con Georges Demeny como asistente. Marey abandonó rápidamente su escopeta y en 1882 inventó una cámara de placa fija cronomatográfica equipada con un obturador de tiempo. Utilizándola, tuvo éxito al combinar en una placa varias imágenes sucesivas en un simple movimiento.</p> <p>Para facilitar el disparo desde diferentes posiciones, la cámara se colocó dentro de una gran cabina de madera que corría sobre raíles. Entre 1882 y 1888 se tomaron numerosas placas en la estación, incluyendo las famosas figuras geométricas.</p> <p>En 1888 Marey de nuevo mejoró su invento reemplazando la placa de cristal por una larga tira de papel sensible. La primera película sobre papel, que tomó veinte imágenes en un segundo, se mostró, pero no proyectó en la Academia de Ciencias el 29 de Octubre de 1888. La tira se movía intermitentemente en la cámara con la ayuda de un electroimán. Dos años después, Marey reemplazó el papel con una película transparente de celuloide de 90 mm de ancho y 1.2 m o más de largo. Una placa de presión inmovilizaba la película y un muelle la soltaba cuando la presión disminuía.</p> <p>Entre 1890 y 1900, Marey (asistido por Demeny hasta 1894, y a continuación por Lucien Bull y Pierre Nogues) hicieron un número considerable de tiras de película de análisis del movimiento, de gran calidad estética y técnica , incluyendo los muy bellos autorretratos de Marey y Demeny y el famoso gato cayendo, filmado en 1894. Ese año, Marey aceptó la renuncia de Demeny, que deseaba explotar comercialmente sus métodos magistrales. 1894 también marcó la publicación de Le mouvement de Marey, un trabajo importante que cubría todas sus investigaciones. Ejerció una considerable influencia en los inventores pioneros del cine en los 1890 s. Sus trabajos, ampliamente difundidos por la prensa internacional, fueron una fuerte inspiración para Thomas Edison y Louis Lumière, entre otros. Marey, el padre fundador de la técnica cinematográfica, murió en 1904.</p><p><br /></p><object height="405" width="500"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/LKlNZSnkvsg&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/LKlNZSnkvsg&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" height="405" width="500"></embed></object><br /><br />Pero les estaba reservado a proteicos inventores de profesión como Thomas Alva Edison y Louis Lumière (<span style="font-style: italic;">que competían contra otros inventores de todo el mundo</span>) desarollar los experimentos para convertirlos en una realidad comercial e industrial. Edison comenzó este proceso; Lomière y otros lo llevaron a cabo.<br /><br /><p><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPafOZYkrA9wb1Mn8ZNyN4P83ioTb44yRbbj8PWN6ClLAftR17RZNKMyRjWNFyAnXLSnEHUtk1QC12om3Zw1FN5pgvP05OvMeUk9odqPbIlNYQbIn0MS4QQgwQBquhhbRZ2SkKIV8tDB4/s1600/kinetoscopio-edison.jpg"><img style="margin: 0pt 10px 10px 0pt; float: left; cursor: pointer; width: 241px; height: 320px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhPafOZYkrA9wb1Mn8ZNyN4P83ioTb44yRbbj8PWN6ClLAftR17RZNKMyRjWNFyAnXLSnEHUtk1QC12om3Zw1FN5pgvP05OvMeUk9odqPbIlNYQbIn0MS4QQgwQBquhhbRZ2SkKIV8tDB4/s320/kinetoscopio-edison.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457045366594616098" border="0" /></a>Hasta cierto punto, Edison compartía el entusiasmo documental de los primeros experimentadores. Antes de crear su <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Quinetoscopio"><span style="font-style: italic;">kinetoscopio</span></a> de mirrilla (presentado con éxito explosivo pero breve en 1894) había entablado relaciones con Muybridge y Marey y discutido con ellos el trabajo correspondiente. El propio Edison habló a menudo del valor instuctivo y documental de las imágenes y del registro de sonidos, un valor tanto educativo como comercial. pero en la práctica, su trabajo fílmico tomó pronto la dirección de un "<span style="font-style: italic;">negocio del espectáculo"</span>. En definitiva fue Louis Lumière quien convirtió en realidad la película <span style="font-style: italic;">documental</span>, y lo hizo en dimensiones mundiales con sensacional rapidez.<br /><br />El motivo por el cual fue lumière y no edison quien desempeño este papel clave tiene su origen en las agudas diferencias que presentaban sus inventos técnicos. La cámara con la que Edison comenzó su producción fílmica era un engorroso monstruo dificil de manejar; se necesitaban varios hombres para hacerla funcionar. Además Edison se proponía integrar esa invención contra especialidad suya, la electricidad, para asegurar una velocidad pareja de operaciones. por estas razones la cámara de Edison estuvo al principio fijada en el estudio recubierto de lienzo alquitranado llamado "Black Maria", instalado en West Orange, Nueva Jersey. Esa cámara no salía al exterior para examinar el mundo, sino que, por el contrario, se llevaban ante ella hechos del mundo exterior.<br /><br /><a onblur="try {parent.deselectBloggerImageGracefully();} catch(e) {}" href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDR5yFPRInezofsb4h7OkApcZIgQ-LY8sgcLuMe-cDrjz37sfff9U8hDHDeCYK1fydsLGns25mJcip4cB5zjLaBfxI1uKmyt48zxwfCf5Lb7f61XiZqIYioBKG1a2vnbYVIC-64bVgbWE/s1600/200px-CinematographeCamera.jpg"><img style="margin: 0pt 0pt 10px 10px; float: right; cursor: pointer; width: 200px; height: 260px;" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgDR5yFPRInezofsb4h7OkApcZIgQ-LY8sgcLuMe-cDrjz37sfff9U8hDHDeCYK1fydsLGns25mJcip4cB5zjLaBfxI1uKmyt48zxwfCf5Lb7f61XiZqIYioBKG1a2vnbYVIC-64bVgbWE/s320/200px-CinematographeCamera.jpg" alt="" id="BLOGGER_PHOTO_ID_5457045641474285090" border="0" /></a>Por su parte, la cámara de Louis Lumière, en <a href="http://www.educar.org/inventos/cine.asp">cinématographe</a>, lanzada en 1895, era enteramente diferente. Pesaba sólo cinco kilos y, según el historiador cinematográfico Georges Sadoul, ese peso representaba una centésima parte del peso de la cámara de Edison. El <span style="font-style: italic;">cinématographe</span> podía transportarse fácilmente como una pequeña maleta. De manejo manual, no dependía de la electricidad. El mundo exterior (que no presentaba problemas de iluminación, por lo menos durante las horas del día) llegó a ser su terreno de trabajo. Se trataba de un instrumento ideal para captar escenas en vivo, "<span style="font-style: italic;">sur le vif</span>", como lo expresó Lumierè.</p><p>A partir de entonces, se comienzan a hacer las primeras películas que se pueden incluir dentro del cine documental, como la mítica “<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">Salida de la Fábrica</span>” y “<span style="font-style: italic; font-weight: bold;">La llegada de un tren a la estación</span>”.<br /><br />Otras artes como la pintura también tiene una visión de documentar nuestra realidad. Por ejemplo las pinturas rupestres como las de Altamira tienen la intención de plasmar la realidad. De copiarla de mostrar a los demás nuestra forma de ver la realidad.<br /><br />Louis Lumiere revoluciono el mundo con una cámara que pesaba menos de 5 kilos, funcionaba sin electricidad y también se puede convertir en proyector y maquina de copiar. Por lo que un operador podía ir de ciudad en ciudad filmando películas y proyectándolas, casi al mismo tiempo. Estos films podían durar solo un minuto, que era la duración máxima de chasis del película. Luego llego la edición y poder combinar estos minutos para poder crear una película mas larga.<br /><br /><object height="405" width="500"><param name="movie" value="http://www.youtube.com/v/tz_l8JDYXmc&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1"><param name="allowFullScreen" value="true"><param name="allowscriptaccess" value="always"><embed src="http://www.youtube.com/v/tz_l8JDYXmc&hl=es_ES&fs=1&color1=0x2b405b&color2=0x6b8ab6&border=1" type="application/x-shockwave-flash" allowscriptaccess="always" allowfullscreen="true" height="405" width="500"></embed></object><br /><br /><br /><span style="font-weight: bold; font-style: italic;">Bibliografia:</span> <a href="http://www.google.es/search?hl=es&source=hp&q=El+Documental+%28Historia+y+Estilo%29+-+Erik+Barnouw+%28Gedisa%2C+1996%29&meta=&cts=1270240238000&aq=f&aqi=&aql=&oq=&gs_rfai=">El Documental (Historia y Estilo) - Erik Barnouw (Gedisa, 1996)</a>, <a href="http://es.wikipedia.org/wiki/Cine">Wikipedia</a>, <a href="http://documental.kinoki.org/historia.htm">Kinoki.org</a>.<br /></p></div>Documental Onlinehttp://www.blogger.com/profile/17636604213484279114noreply@blogger.com0