COMBATES MARGINALES Y COMBATES MARGINADOS (Parte I)
Por Eloy Domínguez Serén Publicado el 10/09/2011 en Acuartaparede.com
Ese mismo año de 1970 Helena Lumbreras accede a una plaza de profesora de secundaria como modo de subsistencia y se asocia al sindicato de enseñanza, a través del que conoce al profesor de filosofía Mariano Lisa. Juntos crean el emblemático Colectivo de Cine de Clase (CCC), con el que dicen inscribirse en “la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre”. En 1971 son arrestados y encarcelados durante quince días a raíz de su participación en una huelga frente al sindicato vertical de enseñanza, tras lo que son despedidos de su trabajo en el instituto y expulsados del Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).
Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”.
El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”
LAS TRINCHERAS DEL CINE MILITANTE ESPAÑOL DE LOS AÑOS SETENTA
El presente artículo es la primera entrega de un dossier en el que expondremos una panorámica del cine militante español de la década de 1970. En este primer texto contextualizaremos la aparición de este cine combativo y clandestino a finales de la década de 1960, paralelamente al surgimiento de una práctica cinematográfica marginal antifranquista. Este heterogéneo frente antirrégimen englobaba un variado mosaico fílmico, en el que coexistían movimientos dispares de influjo underground, vanguardiasta o experimental, de los que expondremos apenas un breve esbozo para centrarnos en el tema que más nos interesa en este artículo: el cine militante. Asimismo, explicaremos la influencia que ejerció el cine militante italiano de aquella época en la eclosión de su análogo español. Esta conexión es especialmente representativa a través de la figura de Helena Lumbreras, quien, tras colaborar en el país trasalpino con cineastas como Fellini, Pontecorvo, Pasolini o Rosi, vuelve a España para crear, junto a Mariano Lisa, el emblemático Colectivo de Cine de Clase. Al final de este artículo analizaremos la subversiva filmografía de esta pareja, desde los primeros mediometrajes anticapitalistas y clandestinos de Lumbreras hasta la disolución de grupo en 1978, derivada de la nueva coyuntura política desencadenada por la transición democrática.
En 1987, el autor británico John Hopewell publicaba su influyente obra Out of the Past: Spanish Cinema After Franco1, considerada el primer gran estudio sobre el cine español de la Transición Española. En su análisis, el británico prevenía de la necesidad de establecer una sólida diferenciación entre las transformaciones sociopolíticas que afectaron al país durante aquellos años y las transformaciones propias del ámbito cinematográfico español, evitando así una superposición que representaría, como convenía José Enrique Monterde en 1993, “el peligro de caer en determinismos o en una reductora aplicación de la más simplista teoría del reflejo”. De este modo, ambos autores coinciden en la distinción de dos conceptos que revelan un doble ámbito sociopolítico y cultural-comunicativo: la transición del cine español y el cine español en la transición política.
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| En 1973, Elías Querejeta produjo 'La prima Angelica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, izquierda) y 'El espíritu de la colmena' (abajo, derecha), tres de las obras más representativas del cine "metafórico" u "oblicuo" español de la época |
Según Hopewell, esa transición del cine español sería un largo proceso que desencadenaría la aparición, desarrollo y hegemonía en España de un cine liberal de estilo europeo. Una evolución que, según el autor, tendría su germen en el espíritu de las Conversaciones de Salamanca de 1955 y concluiría exactamente tres décadas más tarde con las primeras producciones auspiciadas por la nueva legislación cinematográfica socialista:
Adoptando la metáfora del despegue, digamos que esta transición sale del hangar con Muerte de un ciclista (1955), chisporrotea ya por la pista de despegue con el «Nuevo Cine Español» y se queda parada en 1969; arranca otra vez con La prima Angélica, se detiene un momento, toma velocidad con las películas liberales realizadas entre 1974 y 1976 y, de pronto, cuando parecía carecer todavía de suficiente impulso, despega por fin. La transición cinematográfica liberal pierde altura con el cine comercial del desencanto, pero vuelve a elevarse con la llegada de los socialistas al poder y la entrada en vigor del decreto Miró para aterrizar y acabar su singular vuelo, al estrenarse la primera tanda de películas financiadas por esta legislatura, en alguna altiplanicie de la cinematografía moderna y de estilo europeo4.
Según la cronología de Hopewell, esa transición del cine español se detiene desde 1969 hasta alrededor de 1973, año en el que, además de la citada La prima Angélica, Elías Querejeta produce dos de las obras más representativas del llamado «cine metafórico» u «oblicuo» de aquella época: Habla, mudita de Manuel Gutiérrez Aragóny, sobre todo, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, a las que un año antes había precedido Ana y los lobos, del propio Saura.
Así, si sondeamos el panorama cinematográfico español del segmento «parado» señalado por el autor británico, podemos comprobar que, a excepción de propuestas de Saura y Pedro Olea, las películas «visibles» más contestatarias de aquellos años fueron resultado de coproducciones internacionales, como la hispanofrancesa Tristana (Luis Buñuel, 1970) o la hispanobrasileña Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), al igual que la (más tardía) hispanosuíza Hay que matar a B., de Borau, producida en 1973 pero cuyo estreno será postergado (y en condiciones muy desfavorables) hasta 1975.
Pero, sin duda, la película que mayor agitación suscitó durante aquel lustro en la institución cinematográfica franquista fue el demoledor documental Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Realizada en 1971, este “hito en la historia del documentalismo” sufrió importantes cortes por la censura antes de ser repudiada por los responsables del Festival de San Sebastián, rechazo tras el que fue sometida a una nueva «supervisión» por parte de un comité especial designado por el mismísimo Carrero Blanco. Dicho informe, rescatado por Ernesto J. Pastor Martín, sentenciaba que Canciones… era una “película antirrégimen, de pésima intención, seguramente impregnada de bilis de algún rojo derrotado (…) que ha de indignar a todo buen español”.
De hecho, según explica Vázquez Montalbán, cuando el almirante y lugarteniente de Franco vio el film en un pase privado en El Pardo arremetió contra Patino asegurando: “a este tío habría que fusilarle”. En consecuencia, la obra fue definitivamente prohibida, convirtiéndose en una película “inexistente” a efectos burocráticos para el Régimen.
La irrupción del cine underground y experimental
Paralelamente, mientras el cine «visible» u «oficial» de la época trataba de franquear las ineludibles trabas de la censura, se gestaba, en torno al intervalo indicado por Hopewell, un cine furtivo refugiado en los márgenes del control institucional en el que convivían tendencias underground, independientes o alternativas con propuestas experimentales y militantes. El trabajo de los autores de esta heterogénea “coalición” fue identificado por autores como Matías Antolín como la eclosión del «cine marginal» español.
El espíritu subversivo del underground norteamericano se introdujo en España a mediados de los sesenta de la mano de Adolfo Arrieta y Llorenç Soler, considerados pioneros del cine «subterráneo» ibérico, tanto por sus métodos de trabajo como por su común voluntad de alejarse de la línea industrial. En este sentido, este nuevo cine alternativo estaba también en sintonía (en su proposición rupturista) con el estilo promovido por Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquím Jordà, Carlos Durán o Román Gubern en la vanguardista Escuela de Barcelona. Esta corriente cinematográfica independiente se expandió con celeridad y se afianzó con la aportación de autores como Antoni Padrós o Paulino Viota, así como gracias a la asociación de colectivos y cooperativas como el Cine Libre Santanderino o la creación de productoras como In-Scram, creada por Francesc Betriu en Barcelona, y Búho Films, fundada por Augusto Martínez Torres en Madrid, en torno a la que se agruparon autores como Emilio Martínez-Lázaro, Alfonso Ungría, Álvaro del Amo, Ricardo Franco o Jaime Chávarri.
Mientras que muchos de estos cineastas marginales sacaban adelante sus primeras obras de manera independiente con el objetivo de llegar a “entrar en el engranaje” y “ofrecerse como alternativa al cine oficial”, existía también un reducido grupo de autores de vanguardia cuyas inquietudes estéticas estaban inevitablemente abocadas a manifestarse desde el subsuelo. Este aislamiento se explica no sólo en términos estéticos, sino también políticos, ya que de estos realizadores comparten una firme convicción antirrégimen y estimulan procesos metalingüísticos que abogan, en consonancia al grupo Dziga Vertov, por la reflexión en torno a una «política de la forma». No en vano, como explica Julio Pérez Perucha, “la impugnación de los mecanismos formales, significantes y retóricos de todo el abanico de fórmulas del cine dominante (…) postulaba que luchar contra el sistema comenzaba, en el terreono de la cultura, por atacar sus mecanismos de comunicación y consumo”.
Clara voluntad rupturista y autoasumida marginalidad, por lo tanto, de un grupo de creadores entre los destacaban las figuras de Antonio Maenza, el mencionado Antoni Padrós o, sobre todo, el proverbial Pere Portabella, auténtica alma máter del cine de vanguardia de la época y cuya importantísima labor será debidamente analizada en la segunda entrega de este estudio sobre cine militante español en los años setenta. Cabe mencionar, sin embargo, que el autor de No compteu amb els dits (1967) fue profesor de Padrós en la emblemática Escola Aixelà, mientras que también produjo el último largometraje de Maenza, Hortensia/Béance (1969). Paralelamente a la labor de estos cineastas, también pintores como José Antonio Sistiaga o Rafael Ruiz Balerdi se interesaron por la laboriosa técnica del «cine sin cámara»13, gracias al apoyo que encontraron en la productora X Films, creada por el empresario (y mecenas) Juan Huarte en 1963.
Primeras experiencias militantes
Si estos autores eran plenamente conscientes de su posición periférica, otro pequeño grupo de realizadores había asumido voluntariamente la más absoluta clandestinidad, erigiéndose en inquebrantable bastión de la lucha antifranquista desde el ámbito de la comunicación. Se trata de los impulsores de un cine militante inherente a la realidad del momento sociopolítico, de firme compromiso antifranquista. Una práctica fílmica (a menudo «de urgencia») que tomaba parte activa en la lucha de clases y se distribuía en contacto con organizaciones obreras o sindicales alejadas de los circuitos de distribución convencionales, ya fuese en fábricas, talleres, sindicatos, escuelas, parroquias o incluso cineclubs.
Este cine combativo emergió en España a finales de los años sesenta (de nuevo el intervalo parado señalado por Hopewell) como reflejo del cine militante italiano, afianzado en el país trasalpino como alternativa radical al cine político de los Pasolini, Bellocchio, Damiani o inicios de los hermanos Taviani. No en vano, el periodista e histórico miembro del PCI Pio Baldelli alentaba en 196814 la escalada de este cine militante en la coyuntura internacional del momento, vinculándolo a dos modalidades con las que compartía similares intenciones políticas. Así, el italiano asociaba el cine militante de contrainformación con lo que él denominaba el cine de intervención, que participa de los acontecimientos y los relata “desde dentro”. Según Baldelli esta corriente carece de ambición de perfección estética o formal, pero sí ejerce una importante pujanza en situaciones concretas, a modo de panfleto cinematográfico (sin que este calificativo tenga connotaciones peyorativas). Al mismo tiempo, frente a este cine de intervención, el escritor trasalpino distingue lo que él define como film-ensayo, cimentado en una investigación profunda y una reflexión rigurosa. Estos “documentos-crónica” son ejercicios analíticos más exhaustivos, con cierto rigor científico, que diseccionan problemas ideológicos o políticos específicos. En esta categoría encuadra la labor de su compatriota Francesco Rosi, el “poeta de la valentía cívico”15, cuya obra analizamos en este número. Sin embargo, a pesar de la distinción esgrimida por Baldelli, en este artículo englobaremos (por motivos de evidente correlación) tanto la modalidad de intervención como los film-ensayo en la categoría de cine militante.
A pesar del notable impacto de algunas iniciativas independientes, los proyectos más ambiciosos del cine militante italiano de finales de los setenta se concentraban en torno a la UNITELEFILM, productora asociada al PCI, que llegaría a distribuir en España algunas de sus cintas más valiosas a través de CCOO. Al igual que su análoga francesa UNICITE, esta sociedad italiana estaba fuertemente organizada y disponía de un amplio circuito de exhibición, por lo que sirvió de modelo en el que se inspiraron las primeras tentativas militantes en España, consumadas por realizadores que generalmente constituían clandestinamente reducidos colectivos de producción. El trabajo colectivo no sólo permitía la realización de una labor difícilmente abarcable de modo individual, sino que esta “multiplicidad de agentes difusos”16 dificultaba el control sobre sus actividades y, al diluir la responsabilidad autoral, favorecía eludir posibles acciones represivas.
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| A la izquierda, Helena Lumbreras durante sus estudios de cine en el Centro Sperimentale Cinematografico, en 1964. A la derecha, Mariano Lisa con la Bólex Paillard con la que el Colectivo de Cine de Clase filmó 'El campo para el hombre' |
La lucha del Colectivo de Cine de Clase
Un hecho sintomático de la influencia del cine militante italiano en el germen de su análogo español puede observarse en el nacimiento del pionero Colectivo de Cine de Clase en torno a 1970, creado por el profesor de filosofía Mariano Lisa y la realizadora Helena Lumbreras. Esta cineasta, originaria de Cuenca, había emigrado a Italia para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia, incorporándose posteriormente a las filas de la RAI como realizadora de reportajes sobre la vida de la clase trabajadora. Su relación con la izquierda cultural italiana le lleva a conocer a Pasolini, con quien trabaja como ayudante de dirección, experiencia que repetiría con autores como Fellini, Zavattini, Pontecorvo o Rosi. En 1968, mientras muchos de sus compañeros se dirigen a París para filmar el Mayo francés, Lumbreras llega a un acuerdo con UNITELEFILM para volver a España y realizar un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. Esta colaboración se materializa en el film España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío (título extraído del poema de Machado A una España joven), que documenta clandestinamente la represiva situación sociopolítica del país y la lucha antirrégimen desde tres frentes: los estudiantes, la clase obrera y cierto sector del bajo clero que apoyaba la causa obrera. Esta cinta, de media hora de duración, invoca el espíritu democrático de la Segunda República, apelando a las futuras generaciones a recoger el testigo de aquella experiencia democrática. Entre los participantes en este documental se encontraban algunas figuras que acabarían siendo de gran relevancia en el futuro sociopolítico nacional, como el socialista Tierno Galván, el sindicalista Marcelino Camacho o el cantautor Raimon.
Conmovida por la grave precariedad que descubre durante la realización de este film, Lumbreras decide permanecer en España y realizar un cine al servicio del proletariado. De este modo, emprende un nuevo proyecto junto a Llorenç Soler, al que titulan El cuarto poder (1970), en el que se examina, a través de diversas estrategias representacionales, la función de los medios de comunicación escritos, analizando tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas. Esta obra, de discurso radical y de ejecución performativa (y en ocasiones incluso experimental), incluye la realización “en directo” de una pintada en el edificio de La Vanguardia en Barcelona, en la que puede leerse “Abajo la prensa fascista. Viva Comisiones Obreras”; a la que suceden cuatro rótulos que rezan: “Crea, Divulga, Financia, Lee tu prensa”.
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| Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina la función de los medios de comunicación escritos, tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas. |
Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”.
El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”
