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COMBATES MARGINALES Y COMBATES MARGINADOS (Parte I)

Por Publicado el 10/09/2011 en Acuartaparede.com



LAS TRINCHERAS DEL CINE MILITANTE ESPAÑOL DE LOS AÑOS SETENTA 

El presente artículo es la primera entrega de un dossier en el que expondremos una panorámica del cine militante español de la década de 1970. En este primer texto contextualizaremos la aparición de este cine combativo y clandestino a finales de la década de 1960, paralelamente al surgimiento de una práctica cinematográfica marginal antifranquista. Este heterogéneo frente antirrégimen englobaba un variado mosaico fílmico, en el que coexistían movimientos dispares de influjo underground, vanguardiasta o experimental, de los que expondremos apenas un breve esbozo para centrarnos en el tema que más nos interesa en este artículo: el cine militante. Asimismo, explicaremos la influencia que ejerció el cine militante italiano de aquella época en la eclosión de su análogo español. Esta conexión es especialmente representativa a través de la figura de Helena Lumbreras, quien, tras colaborar en el país trasalpino con cineastas como Fellini, Pontecorvo, Pasolini o Rosi, vuelve a España para crear, junto a Mariano Lisa, el emblemático Colectivo de Cine de Clase. Al final de este artículo analizaremos la subversiva filmografía de esta pareja, desde los primeros mediometrajes anticapitalistas y clandestinos de Lumbreras hasta la disolución de grupo en 1978, derivada de la nueva coyuntura política desencadenada por la transición democrática.

En 1987, el autor británico John Hopewell publicaba su influyente obra Out of the Past: Spanish Cinema After Franco1, considerada el primer gran estudio sobre el cine español de la Transición Española. En su análisis, el británico prevenía de la necesidad de establecer una sólida diferenciación entre las transformaciones sociopolíticas que afectaron al país durante aquellos años y las transformaciones propias del ámbito cinematográfico español, evitando así una superposición que representaría, como convenía José Enrique Monterde en 1993, “el peligro de caer en determinismos o en una reductora aplicación de la más simplista teoría del reflejo”. De este modo, ambos autores coinciden en la distinción de dos conceptos que revelan un doble ámbito sociopolítico y cultural-comunicativo: la transición del cine español y el cine español en la transición política.

En 1973, Elías Querejeta produjo 'La prima Angelica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, izquierda) y 'El espíritu de la colmena' (abajo, derecha), tres de las obras más representativas del cine "metafórico" u "oblicuo" español de la época

Según Hopewell, esa transición del cine español sería un largo proceso que desencadenaría la aparición, desarrollo y hegemonía en España de un cine liberal de estilo europeo. Una evolución que, según el autor, tendría su germen en el espíritu de las Conversaciones de Salamanca de 1955 y concluiría exactamente tres décadas más tarde con las primeras producciones auspiciadas por la nueva legislación cinematográfica socialista:

Adoptando la metáfora del despegue, digamos que esta transición sale del hangar con Muerte de un ciclista (1955), chisporrotea ya por la pista de despegue con el «Nuevo Cine Español» y se queda parada en 1969; arranca otra vez con La prima Angélica, se detiene un momento, toma velocidad con las películas liberales realizadas entre 1974 y 1976 y, de pronto, cuando parecía carecer todavía de suficiente impulso, despega por fin. La transición cinematográfica liberal pierde altura con el cine comercial del desencanto, pero vuelve a elevarse con la llegada de los socialistas al poder y la entrada en vigor del decreto Miró para aterrizar y acabar su singular vuelo, al estrenarse la primera tanda de películas financiadas por esta legislatura, en alguna altiplanicie de la cinematografía moderna y de estilo europeo4.

Según la cronología de Hopewell, esa transición del cine español se detiene desde 1969 hasta alrededor de 1973, año en el que, además de la citada La prima Angélica, Elías Querejeta produce dos de las obras más representativas del llamado «cine metafórico» u «oblicuo» de aquella época: Habla, mudita de Manuel Gutiérrez Aragóny, sobre todo, El espíritu de la colmena de Víctor Erice, a las que un año antes había precedido Ana y los lobos, del propio Saura.

Así, si sondeamos el panorama cinematográfico español del segmento «parado» señalado por el autor británico, podemos comprobar que, a excepción de propuestas de Saura y Pedro Olea, las películas «visibles» más contestatarias de aquellos años fueron resultado de coproducciones internacionales, como la hispanofrancesa Tristana (Luis Buñuel, 1970) o la hispanobrasileña Cabezas cortadas (Glauber Rocha, 1970), al igual que la (más tardía) hispanosuíza Hay que matar a B., de Borau, producida en 1973 pero cuyo estreno será postergado (y en condiciones muy desfavorables) hasta 1975.


Pero, sin duda, la película que mayor agitación suscitó durante aquel lustro en la institución cinematográfica franquista fue el demoledor documental Canciones para después de una guerra, de Basilio Martín Patino. Realizada en 1971, este “hito en la historia del documentalismo” sufrió importantes cortes por la censura antes de ser repudiada por los responsables del Festival de San Sebastián, rechazo tras el que fue sometida a una nueva «supervisión» por parte de un comité especial designado por el mismísimo Carrero Blanco. Dicho informe, rescatado por Ernesto J. Pastor Martín, sentenciaba que Canciones… era una “película antirrégimen, de pésima intención, seguramente impregnada de bilis de algún rojo derrotado (…) que ha de indignar a todo buen español”.

De hecho, según explica Vázquez Montalbán, cuando el almirante y lugarteniente de Franco vio el film en un pase privado en El Pardo arremetió contra Patino asegurando: “a este tío habría que fusilarle”. En consecuencia, la obra fue definitivamente prohibida, convirtiéndose en una película “inexistente” a efectos burocráticos para el Régimen.

La irrupción del cine underground y experimental

Paralelamente, mientras el cine «visible» u «oficial» de la época trataba de franquear las ineludibles trabas de la censura, se gestaba, en torno al intervalo indicado por Hopewell, un cine furtivo refugiado en los márgenes del control institucional en el que convivían tendencias underground, independientes o alternativas con propuestas experimentales y militantes. El trabajo de los autores de esta heterogénea “coalición” fue identificado por autores como Matías Antolín como la eclosión del «cine marginal» español.

El espíritu subversivo del underground norteamericano se introdujo en España a mediados de los sesenta de la mano de Adolfo Arrieta y Llorenç Soler, considerados pioneros del cine «subterráneo» ibérico, tanto por sus métodos de trabajo como por su común voluntad de alejarse de la línea industrial. En este sentido, este nuevo cine alternativo estaba también en sintonía (en su proposición rupturista) con el estilo promovido por Pere Portabella, Jacinto Esteva, Joaquím Jordà, Carlos Durán o Román Gubern en la vanguardista Escuela de Barcelona. Esta corriente cinematográfica independiente se expandió con celeridad y se afianzó con la aportación de autores como Antoni Padrós o Paulino Viota, así como gracias a la asociación de colectivos y cooperativas como el Cine Libre Santanderino o la creación de productoras como In-Scram, creada por Francesc Betriu en Barcelona, y Búho Films, fundada por Augusto Martínez Torres en Madrid, en torno a la que se agruparon autores como Emilio Martínez-Lázaro, Alfonso Ungría, Álvaro del Amo, Ricardo Franco o Jaime Chávarri.


Mientras que muchos de estos cineastas marginales sacaban adelante sus primeras obras de manera independiente con el objetivo de llegar a “entrar en el engranaje” y “ofrecerse como alternativa al cine oficial”, existía también un reducido grupo de autores de vanguardia cuyas inquietudes estéticas estaban inevitablemente abocadas a manifestarse desde el subsuelo. Este aislamiento se explica no sólo en términos estéticos, sino también políticos, ya que de estos realizadores comparten una firme convicción antirrégimen y estimulan procesos metalingüísticos que abogan, en consonancia al grupo Dziga Vertov, por la reflexión en torno a una «política de la forma». No en vano, como explica Julio Pérez Perucha, “la impugnación de los mecanismos formales, significantes y retóricos de todo el abanico de fórmulas del cine dominante (…) postulaba que luchar contra el sistema comenzaba, en el terreono de la cultura, por atacar sus mecanismos de comunicación y consumo”.

Clara voluntad rupturista y autoasumida marginalidad, por lo tanto, de un grupo de creadores entre los destacaban las figuras de Antonio Maenza, el mencionado Antoni Padrós o, sobre todo, el proverbial Pere Portabella, auténtica alma máter del cine de vanguardia de la época y cuya importantísima labor será debidamente analizada en la segunda entrega de este estudio sobre cine militante español en los años setenta. Cabe mencionar, sin embargo, que el autor de No compteu amb els dits (1967) fue profesor de Padrós en la emblemática Escola Aixelà, mientras que también produjo el último largometraje de Maenza, Hortensia/Béance (1969). Paralelamente a la labor de estos cineastas, también pintores como José Antonio Sistiaga o Rafael Ruiz Balerdi se interesaron por la laboriosa técnica del «cine sin cámara»13, gracias al apoyo que encontraron en la productora X Films, creada por el empresario (y mecenas) Juan Huarte en 1963.



Primeras experiencias militantes

Si estos autores eran plenamente conscientes de su posición periférica, otro pequeño grupo de realizadores había asumido voluntariamente la más absoluta clandestinidad, erigiéndose en inquebrantable bastión de la lucha antifranquista desde el ámbito de la comunicación. Se trata de los impulsores de un cine militante inherente a la realidad del momento sociopolítico, de firme compromiso antifranquista. Una práctica fílmica (a menudo «de urgencia») que tomaba parte activa en la lucha de clases y se distribuía en contacto con organizaciones obreras o sindicales alejadas de los circuitos de distribución convencionales, ya fuese en fábricas, talleres, sindicatos, escuelas, parroquias o incluso cineclubs.

Este cine combativo emergió en España a finales de los años sesenta (de nuevo el intervalo parado señalado por Hopewell) como reflejo del cine militante italiano, afianzado en el país trasalpino como alternativa radical al cine político de los Pasolini, Bellocchio, Damiani o inicios de los hermanos Taviani. No en vano, el periodista e histórico miembro del PCI Pio Baldelli alentaba en 196814 la escalada de este cine militante en la coyuntura internacional del momento, vinculándolo a dos modalidades con las que compartía similares intenciones políticas. Así, el italiano asociaba el cine militante de contrainformación con lo que él denominaba el cine de intervención, que participa de los acontecimientos y los relata “desde dentro”. Según Baldelli esta corriente carece de ambición de perfección estética o formal, pero sí ejerce una importante pujanza en situaciones concretas, a modo de panfleto cinematográfico (sin que este calificativo tenga connotaciones peyorativas). Al mismo tiempo, frente a este cine de intervención, el escritor trasalpino distingue lo que él define como film-ensayo, cimentado en una investigación profunda y una reflexión rigurosa. Estos “documentos-crónica” son ejercicios analíticos más exhaustivos, con cierto rigor científico, que diseccionan problemas ideológicos o políticos específicos. En esta categoría encuadra la labor de su compatriota Francesco Rosi, el “poeta de la valentía cívico”15, cuya obra analizamos en este número. Sin embargo, a pesar de la distinción esgrimida por Baldelli, en este artículo englobaremos (por motivos de evidente correlación) tanto la modalidad de intervención como los film-ensayo en la categoría de cine militante.

A pesar del notable impacto de algunas iniciativas independientes, los proyectos más ambiciosos del cine militante italiano de finales de los setenta se concentraban en torno a la UNITELEFILM, productora asociada al PCI, que llegaría a distribuir en España algunas de sus cintas más valiosas a través de CCOO. Al igual que su análoga francesa UNICITE, esta sociedad italiana estaba fuertemente organizada y disponía de un amplio circuito de exhibición, por lo que sirvió de modelo en el que se inspiraron las primeras tentativas militantes en España, consumadas por realizadores que generalmente constituían clandestinamente reducidos colectivos de producción. El trabajo colectivo no sólo permitía la realización de una labor difícilmente abarcable de modo individual, sino que esta “multiplicidad de agentes difusos”16 dificultaba el control sobre sus actividades y, al diluir la responsabilidad autoral, favorecía eludir posibles acciones represivas.

A la izquierda, Helena Lumbreras durante sus estudios de cine en el Centro Sperimentale Cinematografico, en 1964. A la derecha, Mariano Lisa con la Bólex Paillard con la que el Colectivo de Cine de Clase filmó 'El campo para el hombre'


La lucha del Colectivo de Cine de Clase

Un hecho sintomático de la influencia del cine militante italiano en el germen de su análogo español puede observarse en el nacimiento del pionero Colectivo de Cine de Clase en torno a 1970, creado por el profesor de filosofía Mariano Lisa y la realizadora Helena Lumbreras. Esta cineasta, originaria de Cuenca, había emigrado a Italia para estudiar en el Centro Sperimentale de Cinematografia, incorporándose posteriormente a las filas de la RAI como realizadora de reportajes sobre la vida de la clase trabajadora. Su relación con la izquierda cultural italiana le lleva a conocer a Pasolini, con quien trabaja como ayudante de dirección, experiencia que repetiría con autores como Fellini, Zavattini, Pontecorvo o Rosi. En 1968, mientras muchos de sus compañeros se dirigen a París para filmar el Mayo francés, Lumbreras llega a un acuerdo con UNITELEFILM para volver a España y realizar un mediometraje sobre el movimiento antifranquista. Esta colaboración se materializa en el film España 68: El hoy es malo pero el mañana es mío (título extraído del poema de Machado A una España joven), que documenta clandestinamente la represiva situación sociopolítica del país y la lucha antirrégimen desde tres frentes: los estudiantes, la clase obrera y cierto sector del bajo clero que apoyaba la causa obrera. Esta cinta, de media hora de duración, invoca el espíritu democrático de la Segunda República, apelando a las futuras generaciones a recoger el testigo de aquella experiencia democrática. Entre los participantes en este documental se encontraban algunas figuras que acabarían siendo de gran relevancia en el futuro sociopolítico nacional, como el socialista Tierno Galván, el sindicalista Marcelino Camacho o el cantautor Raimon.

Conmovida por la grave precariedad que descubre durante la realización de este film, Lumbreras decide permanecer en España y realizar un cine al servicio del proletariado. De este modo, emprende un nuevo proyecto junto a Llorenç Soler, al que titulan El cuarto poder (1970), en el que se examina, a través de diversas estrategias representacionales, la función de los medios de comunicación escritos, analizando tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas. Esta obra, de discurso radical y de ejecución performativa (y en ocasiones incluso experimental), incluye la realización “en directo” de una pintada en el edificio de La Vanguardia en Barcelona, en la que puede leerse “Abajo la prensa fascista. Viva Comisiones Obreras”; a la que suceden cuatro rótulos que rezan: “Crea, Divulga, Financia, Lee tu prensa”.

Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina la función de los medios de comunicación escritos, tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas.


Ese mismo año de 1970 Helena Lumbreras accede a una plaza de profesora de secundaria como modo de subsistencia y se asocia al sindicato de enseñanza, a través del que conoce al profesor de filosofía Mariano Lisa. Juntos crean el emblemático Colectivo de Cine de Clase (CCC), con el que dicen inscribirse en “la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre”. En 1971 son arrestados y encarcelados durante quince días a raíz de su participación en una huelga frente al sindicato vertical de enseñanza, tras lo que son despedidos de su trabajo en el instituto y expulsados del Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).

Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”.

El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”






ESTRUCTURA

ESTRUCTURA (capítulo 4)

Del libro Documentary Storytelling for Video and Filmmakers de Sheila Curran Bernard

Todos hemos visto documentales que parecieran no tener sentido ni dirección. Tal vez tenían buenos comienzos, pero luego parecían comenzar de nuevo, de nuevo y de nuevo. La película, parecía tratar un tema pero la conclusión trataba otro asunto por completo. La historia comenzaba en el presente, clavándose rápidamente en el fondo para nunca resurgir; o bien, la situación y los personajes fueron tan pobremente desarrollados que terminábamos por perder interés en el final.
Estos problemas comúnmente se encuentran en la estructura. La estructura es el cimiento en el cual la historia se construye, ya sea una historia presentada mediante una persona, un libro o una pantalla. Es la columna narrativa que determina dónde comienza la historia, dónde termina y cómo se va extrayendo la información a lo largo de la película. La estructura funciona en torno a las expectativas del público, pues es parte de la naturaleza humana tratar de obtener un sentido de los patrones y la disposición de las imágenes, rellenar los vacíos de información y averiguar lo que sudecederá a continuación. Los cineastas pueden jugar con provocar este tipo de anticipación o encontrar o contradecir las espectativas incrementando el involucramiento en la historia por parte del espectador. No existe tal cosa como la falta de estructura; hasta un video experimental tiene algo que entrelaza cada imagen. Ese algo, bueno o malo, es la estructura.

ELEMENTOS DE ESTRUCTURA

Los fundamentos de una película son las tomas (shots), escenas (scenes), secuencias (sequences) y, en algunos casos aunque no todos, actos (acts). Estos términos son comúnmente empleados, pero tienen significados variados y en ocasiones usos diversos, por lo que las siguientes definiciones clarifican su empleo en este libro.

TOMA

Una toma (shot) es una sola unidad de imagen. Puede haber movimiento dentro de la toma o puede ser estática. Puede ser un acercamiento (close-up), una toma abierta (wide-shot), un paneo (pan) o una toma de abajo hacia arriba (tilt), pero comienza y termina con la acción del cineasta al iniciar y terminar de filmar o grabar; más adelante, el editor recortará cada toma, seleccionando la misma y otorgándole un nuevo comienzo y salida. Tomas individuales pueden proporcionar una cantidad importante de información: el punto de vista, la hora del día, humor, emoción, carácter, ritmo, tema. Una toma también puede incluir un reverso (reversal), el cual funciona como un giro en el trama de la historia, ocasionalmente entendido como un cambio de valores o el cambio de un estado a otro. Se puede encontrar un ejemplo de una toma con un reverso en Yosemite: The Fate of Heaven; seguimos el movimiento de una cascada que desciende a lo que parece ser naturaleza pura – hasta que nos encontramos con un tramo congestionado de turistas escandalosos. El reverso se encuentra en el cambio del aislamiento a la muchedumbre, de naturaleza a humanidad, de pureza a contaminación y ruido. Un reverso, es sin duda también, el ángulo opuesto de una toma. En una conversación entre dos personas, por ejemplo, la toma puede ser viendo de frente a un personaje y de espaldas al otro, mientras el reverso sería viendo de frente al segundo personaje y de espaldas al primero.

ESCENA

Una escena se conforma de una serie de tomas dentro de una sola locación. La escena podría ser en el palacio de justicia o una en un barco. Normalmente, una escena es mucho más que una imagen de una locación; no obstante, es una sub-sección del conjunto de la acción. Una escena está conformada por pedazos (beats). 

Las escenas también contienen reversos. Las escenas funcionan mejor cuando empiezan en un estado emocional o informacional y terminan en otro; es decir, cada escena tiene su propio inicio, desarrollo y final; lo cual significa filmar con la historia en mente, asegurándose que la escena ha sido suficientemente desarrollada. El cineasta Steven Ascher señala la necesidad de filmar cada escena de tal manera que la esencia de la misma se transmita en el menor tiempo posible. “Filmar la vida real es un reto constante por destilar la realidad en un subconjunto significativo de si misma…los momentos importantes y los gestos, las líneas de diálogo que sugerirán el resto de la escena sin tener que ver el resto de la misma.”

Las escenas (solas o agrupadas en secuencias) comúnmente culminan en reversos, llamados puntos transformación (turning points), los cuales motivan un cambio radical en la historia. Por ejemplo, en un misterio policiaco, al revisar el esqueleto de un cadáver que se supone ser los restos de un hombre de la tercera edad, los investigadores descubren que son los restos de una mujer joven; al hacer dicho descubrimiento, deben poner en libertad al sospechoso que habían encarcelado.

SECUENCIA

Una secuencia es una serie de tomas y escenas que en conjunto, cuentan la historia, con cierta continuidad, de un evento que forma parte de la historia principal. Semejante a un capítulo de un libro, una secuencia normalmente tiene por sí misma, un inicio, un desarrollo y un final. Es importante señalar que el momento crucial o punto de transformación (turning point) al final de la secuencia es más grande que los encontrados al final de una escena o toma. Robert McKee explica que idealmente, cada escena crea un cambio o un reverso menor, cada secuencia, un cambio moderado y cada acto, un cambio mayor

Las secuencias suelen ser resumidas según su función dentro de la historia. Se diferencian de las escenas ya que pueden abarcar distintas locaciones. Es de mayor importancia que la secuencia produzca un avance en la acción o la historia principal.

ACTO

Un acto es una serie de secuencias que se dirige hacia punto de transformación o momento crucial en la historia – un momento climático que surge directamente de la historia, haciendo necesario el desarrollo de las siguientes series de secuencias en el acto sucesivo. Cada acto tiene un papel dentro de la historia total y la tensión o el ímpetu dentro de los mismos, debe de ir en crescendo. En la estructura de tres actos tradicional, también conocida como estructura dramática, el primer acto contiene la exposición de la historia, el segundo acto la complica generando tensión y el tercero presenta el momento climático y finalmente la resolución. 

Existen tres puntos importantes de los actos: primero, hay algo perteneciente a la estructura dramática que parece determinar la manera en que los humanos percibimos las historias, segundo: muchos documentales no caben propiamente dentro de este tipo de estructura, aunque pueden aproximarse y tres, existen muchas formas de generar un hilo conductor efectivo – o, según el escritor Madison Smartt Bell, el diseño narrativo (narrative design) – en un documental que no contiene la estructura de tres actos. Sin embargo, la película debe de contener personajes que provoquen el interés y empatía del público, y cada secuencia debe generar creciente tensión e interés. Cada escena debe llevar la acción hacia delante y la película debe concluir la historia (misión, ensayo, aventura, etc.) de manera satisfactoria, aunque no debe cumplirse en tres actos.

Antes de continuar con algunos detalles de la estructura de actos, se explicarán términos útiles. 

Incidente provocador (Inciting Incident)

El incidente provocador es el evento que provoca el movimiento de la acción en la historia. Puede ser algo que haya ocurrido antes de comenzar a filmar, por ejemplo, la memoria histórica de una comunidad de exiliados que se vuelve posible reconstruir tras la muerte del tirano que provocó el exilio.

Punto de Ataque (Point of Attack)

Es importante no confundir el punto de ataque con el incidente provocador. El punto de ataque es la acción o el momento en que el realizador comienza su historia. Este momento generalmente se considera como una de las decisiones más difíciles que se tiene que tomar a lo largo de la producción. De hecho, se toma y se deja (la decisión) constantemente, antes de elegir el punto de ataque final. El punto de ataque incita al espectador a que se inserte dentro de la percepción del cineasta, junto a los temas y sus personajes. 

Es prácticamente un hecho que el punto de ataque cambiará, conforme el realizador se familiarice con el material, determinando temas más aptos para contar la historia que se desea presentar. Normalmente, uno comienza con el mejor inicio posible en ese momento, permitiéndolo que evolucione de ahí en adelante.

Antecedentes o Exposición (Backstory/Exposition)

La historia de fondo es la exposición de la información necesaria para comprender la historia, sin embargo, estos dos términos, historia de fondo (backstory) y exposición, no son sinónimos propiamente. La historia de fondo implica los eventos que sucedieron antes de comenzar la historia principal y normalmente incluye material que según el cineasta, es esencial para que el audiovidente “capte” la historia. 

La historia de fondo tiene distintas formas: títulos (el texto presentado en la pantalla), entrevistas y narración. Este material, frecuentemente, se corta o se excluye de la película durante el proceso de edición, debido al tiempo, ya que habitualmente, esta información ofrece más interrupciones de lo que se requiere como espectador. Sin embargo, cuando el uso de la historia de fondo es motivado por los personajes, enriquece la historia presentada, añadiendo profundidad en la motivación de los mismos, e iluminando los temas y los problemas o enfatizando ironía y continuidad histórica. Vale la pena mencionar que si la historia de fondo comienza a dominar la película, se debe reconsiderar cual es la historia que se desea contar, ya sea presente o pasada.

Estructura de Tres Actos (Three-Act Structure)

Para quienes desean explorar el mundo de la estructura de tres actos, lo siguiente es una introducción básica. La estructura de tres actos o la estructura dramática es un sello del sistema hollywoodense, por lo tanto, una de las mejores formas de estudiarlo es rentando películas de tal tipo, las cuales probablemente fueron filmadas bajo la fórmula tradicional (estructura de tres actos), posibilitando su análisis, escena por escena, utilizando un cronómetro o el contador del reproductor. La estructura de 3 actos posiblemente no pueda ser vista hasta el final de la película, pero de manera general sigue la siguiente división:

El Primer Acto

El primer acto generalmente dura un cuarto del tiempo de duración de la historia completa. En éste, se introducen los personajes y el problema o el conflicto (es decir, este acto contiene la mayor parte de la exposición (información o antecedentes) relevante. El Primer Acto normalmente contiene el incidente provocador – suceso que origina el conflicto y determina el ritmo a todo lo demás – a pesar de que este suceso, ocasionalmente, ya ha ocurrido antes de que la historia comience. Normalmente existe un momento crucial o punto de transformación antes de que termine el acto. Al término del Primer Acto, los audiovidentes tienen conocimientos de los personajes, la historia y lo que inicialmente se encuentra en juego. El primer acto logra llegar a una cúspide emocional, el más intenso de la película hasta ese momento, requiriendo la acción que proyecta el segundo acto.

El Segundo Acto

El segundo acto es el más largo de la película, aproximadamente la mitad de la duración de la película. El escenario ha sido establecido en el Primer Acto y se ha introducido el conflicto. En el segundo acto, el ritmo de la historia se acelera con las complicaciones emergentes, reversos y alteraciones inesperadas que se llevan a cabo; además, lo que se encuentra en juego continúa incrementando la tensión. El segundo acto puede causar muchas dificultades, ya que existe el riesgo de encontrarse opacado por la historia o perder el interés. El segundo acto debe continuar la construcción de la trama con nueva información y nuevas situaciones puestas en juego, que provoquen el avance de la acción que se va tejiendo dentro de la historia. El segundo acto debe lograr llegar a una cúspide emocional, mayor aún que la del primero, requiriendo la acción que proyecta el tercer acto.

El Tercer Acto

El tercer acto normalmente dura menos que un cuarto de la duración de la historia. Al ser revelado, este acto muestra el personaje acercándose a la derrota; o bien él o ella aparecerá en el momento más obscuro al llegar su cierre. Una percepción equívoca y común es pensar que el tercer acto resuelve la historia, simplemente la intensifica. La tensión existente al final del tercer acto debe ser mayor aún que la tensión del final del Segundo Acto. Dicha tensión lanza al audiovidente hacia la resolución, esos últimos momentos en el cual se resuelve la historia, se llenan los huecos necesarios y permite la victoria del protagonista.

Estructurando Historias Múltiples

A pesar de que sólo se puede notar una historia primaria, el seguimiento de dos o hasta tres líneas temáticas dentro de una historia es posible. En términos hollywoodenses, estas son historias “A”, “B” y posiblemente hasta una historia “C”. La historia “A” carga el mayor peso y es con la cual las demás piezas se estructuran, pero las otras historias también deben contener altibajos emocionales.

Las historias deben informar una a la otra, es decir, en algún momento, éstas deben conectarse para conformar una entidad completa y coherente, narrando una historia principal. El uso de historias múltiples normalmente permite la creación de películas más complejas, en comparación con una película de estructura más estricta y lineal. En vez de contar los sucesos en el mismo orden en el cual ocurrieron, se puede seleccionar un evento dentro de una vida, usándolo para enfocar la narrativa fílmica primaria, lo cual otorga la libertad de explorar el pasado e incluso el futuro en caso de requerirlo. 

Lo que NO es la estructura de tres actos

La estructura de tres actos no significa tomar una película, dividiéndola en tres partes, denominando cada una, un acto. Un acto solamente puede ser considerado un acto si le da un avance o progresión a una historia o un ensayo principal que se quiso contar. Por ejemplo, una película que revise los primeros asentamientos de los Estados Unidos no debe estructurarse de la siguiente manera: “Primer Acto, Plymouth, Segundo Acto, Jamestown, Tercer Acto, Nueva York”. No existe una historia común; pueden existir temas comunes y por lo tanto puede funcionar como un plan organizacional de la película, pero no son actos. No obstante, se puede contar tres historias dramáticas e individuales dentro de esa estructura, una en cada locación, las cuales se pueden combinar posteriormente para formar la película.

Tres Actos en Cinco o Uno o Dos

Una película conteniendo cinco actos o uno solo, aún puede contener la estructura dramática (tres actos). Existen muchas razones prácticas para dividir una historia, incluyendo cortes para los comerciales (televisión) o un intermedio (teatro). No obstante, una obra de “un acto” o un programa televisivo de “cinco actos”, aún pueden ser divididos en tres actos. De manera inversa, por la simple razón de que la historia se encuentre dividida para los cortes comerciales, no significa que esas divisiones son actos; muchas películas biográficas, por ejemplo, se forman de manera cronológica más que por la historia contada para que los cortes entren en momentos dramáticos, sin embargo, generalmente no representan una estructura de tres actos.

Aplicando la estructura narrativa

Algunos realizadores de documental piensan en la estructura a lo largo del proceso de producción pero no se enfocan en ella hasta que están editando. Otros juegan con la estructra desde el comienzo, creando hilos narrativos o escaletas diversas a las que regresan una y otra vez en la producción y postproducción, revisándolas y reformándolas constantemente. No importa como anticipes que vas a constuir tu película o cual sea tu proceso, la estructura es una especie de marco que te permite anticipar y criticar tu propia historia, pensando en el espectador ideal, y no una fórmula mágica y absoluta para producir películas. 

En términos de realmente medir la duración de las escenas, secuencias y actos, es preciso decir que casi todos los realizadores casi no lo hacen, pues normalmente es algo que se da de forma intuitiva. No obstante, si una película parece tardarse eternamente para empezar, o tus primeros espectadores les encanta el comienzo pero luego pierden interés, o tu audiencia queda totalmente confundida por un gran final pero que no tenía nada que ver con el principio, mapear la historia o escribir la estructura en papel puede ser útil. 

Tratar de imaginar lo que la historia es en su esencia, o nivel más básico, luego se revisa la película con un cronómetro en mano y se dibuja un bosquejo de la historia y sus diversas partes. Viendo la historia en una hoja de papel como un esquema se vuelve mucho más facil que tiene dos comienzos, o que el primer acto dura el doble de lo que debería, o que el último acto lleva hasta un punto climático que puede ser potente emocionalmente pero no tiene nada que ver con la historia que se planteo en un principio. 

Mientras hagas esto considera que si una historia funciona, aun si las leyes de la estructura o el cronómetro dicen lo contrario, déjala ser, ya que la narración es un arte y no una ciencia, sigue tus instintos, si la película es grandiosa que más da cuantas reglas rompiste para hacerla? Incluso puedes haber creado un nuevo género documental.

La politización del cine documental


John Grierson. Fue uno los que comenzaron con el cine social. Consideraba a Flaherty (Nanook el esquimal) uno del padres del documental aunque no soportaba su obsesión por los países remotos. Estaba determinado a hacer que “los ojos del ciudadano se apartasen del los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, lo que ocurría ante sus narices…el drama de lo cotidiano”. Al formarse la EMB Film Unit, se quedo al cargo de ella, instaba a sus colaboradores a que evitaran todo esteticismo. Les decía que eran principalmente propagandistas, poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria con miras a promover la educación del la ciudadanía y en miras de una vida mejor. Al enfocar los conflictos desde punto de vista del obrero algunas películas como cara de Carbón del año 36 y problemas domésticos del 35, mostraban la urgente necesidad de una reforma. De toda esta generación nació gente como Cavalcanti. La politización del documental no fue una innovación de Grierson si no que fue algo que estaba sucediendo a nivel mundial. Como en Alemania con el caso de Leni Riefenstahl haciendo publicidad de los ideales del nazismo, Jori Ivens con The Spanish Earth película el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco.

El Cine anarcosindicalista

La CNT, fundada en 1911, había creado en 1930 el SUEP, Sindicato Único de Espectáculos, que le permitía tener una visión de conjunto de toda la cadena del espectáculo cinematográfico. Al inicio de las hostilidades de la guerra civil, requisa en Barcelona los estudios Orphea y Trilla. Los anarquistas, que se dan cuenta de la importancia del cine, van a hacer de él un eficaz instrumento de propaganda. El director de la revista Popular Film, Mateo Santos, rueda ya en Julio de 1936. A partir de trabajos de Ricardo Alonso, el primer documental de la guerra civil: "Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona". Esta inmediata respuesta a la sublevación militar une la violencia verbal con la dureza visual y en ella los enemigos quedan bien señalados: "Los militares sin honor" y "Los cuervos de la Iglesia". La desmesura en el reportaje será recuperada luego por los franquistas con fines de contrapropaganda, y filmarán escenas de enorme violencia como la de las momias de religiosas expuestas a las puertas del convento de las Salesianas. La producción de cortometrajes, más de sesenta, es claramente militante: "Barcelona trabaja para el frente" (1936), de M. Santos, plantea el problema de la alimentación de las tropas y la amenaza del racionamiento, "Prostitución" (1.936) alerta contra esta práctica, "El frente y la retaguardia" (1.937), de Joaquin Giner, es un mensaje de libertad al género humano, y "Bajo el signo libertario" (1.937), expone los principios libertarios aplicados, parcialmente, en Aragón.

La ficción también permite instruir: "Barrios bajos" (1.937), de Pedro Puche, y sobre todo "Aurora de Esperanza" (1.937) de Antonio Sau, son películas neorrealistas realizadas antes de su hora. La influencia del realismo poético se deja sentir en "Barrios bajos", obra en la que un joven abogado asesino y una joven muy cortejada se refugian en casa de un estibador de buen corazón. El estilo, desmañado, recuerda, a veces, el cine negro de Duvivier o de Carné. "Aurora de esperanza", por el contrario, es un logro en lo que se refiere a su progresión dramática, y la imagen en la que Juan, el parado que se rebela para que nazca un día nuevo, explica a su hijo "que aquí también hay hombres que se van a encargar de repartir los juguetes", es emocionante. El cine anarquista se orienta también por otras vías sorprendentes como sucede en "¡Nosotros somos así!" (1.937), de Valentín R. González, comedia musical escrita en verso con una cierta dosis de admiración por Betty Boop y el cine de animación americano. Del resto de la producción habría que retener la comedia "Nuestro culpable" (1.937) de Fernando Mignoni, "Paquete el fotógrafo público número uno" (1.938), de Ignacio F. Iquino, en el que intervienen Paco Martínez Soria y Mary Santpere, dos cómicos que harán carrera, y "¡No quiero...no quiero!" (1.938), de Elías, sobre un texto de Benavente y cuya ambigüedad de tono le valdrá el seguir siendo distribuida después de la guerra. A partir del verano de 1.937, la producción anarcosindicalista empieza a flojear sensiblemente.

Documentales y ficción de esta etapa para ver online:


- Barcelona trabaja para el frente - Mateo Santos (1936)
- Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona - Mateo Santos (1936)
- El Tributo de las masas a Buenaventura Durruti (1936)
- En la Brecha Aspectos de Nuestra Revolucion Proletaria - Ramon Quaderny (1937)
- Aurora de Esperanza - Antonio Sau (1937)
- Barrios Bajos - Pedro Puche (1937)
- La Silla Vacia - Valentin F. Gonzalez (1937) (En 3 Partes) (Parte 2) (Parte 3)
- Espagne - Luis Bunuel (1937)
- Nosotros somos así - Valentin F. Gonzalez (1937)
- Nuestro culpable - Fernando Mignoni (1.937)

Puedes consultar Naranjas de Hiroshima, para ver y leer más sobre el cine documental y la Guerra Civil Española.

2ª Guerra Mundial

Cuando en septiembre de 1939 los ejércitos alemanes penetraron en Polonia, los alemanes se lanzaron también a cultivar un género de película que iba a dominar la producción del documental durante toda la Segunda Guerra Mundial: la película estilo llamada "llamada de clarín" que, agregada a la acción militar, representaba un arma de guerra. La tarea del autor de películas era, en cuanto a sus compatriotas, encender la sangre y las pasiones nacionalistas e incitar la determinación hasta el más alto nivel, en cuanto al enemigo, darle escalofríos y paralizarle la voluntad de resistir. En cuanto a todos estos objetivos, las películas bélicas germánicas tuvieron un brillante comienzo.

Algunos de estos documentales son:

Campaña en Polonia (Felzug in Polen), de Fritz Hippler (1940)

Victoria del Oeste (Sieg in Westen), de Fritz Hippler (1941)

El eterno judío ( Der ewige Jude), de Fritz Hippler (1940)

Consultar el Listado de Películas realizadas durante la Alemania Nazi de 1933-1945 (en inglés, por Wikipedia).

Inglaterra, con varias escuelas de documentalistas creadas años antes, comenzó pronto a responder con su propios estilos propagandísticos. Por supuesto, en países como Rusia, con su reciente revolución soviet, que le había dado una importancia notoria al cine, ya durante los primeros años hubo varias corrientes cinematográficas revolucionarias, como las iniciadas por Sergéi Eisenstein o Dziga Vertov. Aunque entraría en la guerra más tarde que otros países europeos, contaba ya con una experiencia que durante la Segunda Guerra Mundial le llevo producir gran cantidad de películas bélicas, teniendo siempre por los campos de batalla a centenares de camarografos. Sin embargo, del cine de propaganda no se salvó ninguna de las grandes potencias implicadas, y así, E.E.U.U. implicó a muchos de sus directores y productores de Hollywood, llegando también a producir cantidad de películas.

En las últimas fases de la guerra, el cine tuvo participación en la comunicación de los británicos con grupos clandestinos de resistencia que operaban en el continente. Cavalcanti hizo el film Tres Canciones de resistencia (Trois chansons de resistence, 1943) para ser lanzado en paracaídas a los miembros de la resistencia. Algunas tomas hechas por grupos clandestinos del continente llegaron a Inglaterra. La resistencia dinamarquesa operó durante toda la guerra con un camión provisto de cámara en Copenhague y con un chofer al volante vestido con uniforme nazi; así pudo documentar actividades nazis y sus propios y ocasionales actos de sabotaje. Algunas de las secuencias de este tipo llegaron a Inglaterra vía Suecia y se utilizaron en noticiarios y documentales ingleses.

Stalingrado, de Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1941-1942)

Why We Fight, de Frank Capra (E.E.U.U., 1943).

Target for tonight, de Harry Watt (Inglaterra, 1941).

Derrota de los ejércitos alemanes en las proximidades de Moscú, de Ilya Kopalin y Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1942)

Desert Victory, de Roy Boulting (Inglaterra, 1943).

The Battle of Midway, de John Ford (E.E.U.U., 1942)

Consultar el Listado de las Películas de propaganda de los Aliados durante la 2ª Guerra Mundial (en inglés, por Wikipedia). También La Segunda Guerra Mundial en el Cine.

Después de la guerra, surgieron en todo el mundo películas que documentaban las atrocidades de la guerra. Documentos que después fueron usados en los juicios de Nuremberg.

Como la película croata Jasenovac 1945, o la polaca Majdanek de 1944.

En Francia Alain Resnais en 1955 Volvió a trabajar con Marker en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, "Noche y Niebla") con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. Es interesante observar como Alan Resnais al igual que Joris Ivens utilizan la voz en off como un elemento narrativo, ayudándonos a contar la historia y la idea que tenemos.

Durante esta época nació una rama del documental basada en las imágenes de archivo acumuladas desde los inicios del cine, que crearía todo un estilo y que aun hoy en día sigue en boga.

Pero esto, ya es otra historia...

Bibliografía: "Historia del cine Español" de Seguin, Jean-Claude. Madrid: Acento Editorial, 1996. El Documental (Historia y Estilo) - Erik Barnouw (Gedisa, 1996, Wikipedia.

Niveles de Montaje

por Enesto Ardito

No hay certezas ni formulas para montar un documental. Y cuando las hay, hablamos de producciones inmersas en la industria seriada, generalmente de formatos televisivos o institucionales.

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

En mi caso solo realicé hasta el momento dos documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

1- En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.


Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

Por Ernesto Ardito
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar

Dirección de fotografía para DV


Los nuevos cineastas digitales se encuentran con un medio que, por nuevo, plantea ciertos desafíos a la hora de dirigir la fotografía. Básicamente, las cámaras DV necesitan de un cierto análisis a la hora de ajustar la saturación de color, el contraste de la imagen y la profundidad de campo.



Saturación de color

El manejo del color no es especialmente una característica fuerte del formato DV, especialmente si lo comparamos con la película química. Esto se debe básicamente a una cuestión técnica (el formato DV favorece la compresión de la imagen antes que la exactitud del color), así como a la circuitería y la construcción de los CCDs de las cámaras. Los dos extremos de mala calidad de color pueden ser o bien colores demasiado saturados, o bien, en situaciones de poca luz, colores con mucho ruido.

Técnicas para maximizar la calidad del color:
1. Usa un filtro de contraste (Tiffen Soft Contrast No.1) en la cámara. Este filtro suaviza el contraste de la imagen y desatura los colores. El filtro "Ultra Con" de tiffen reduce el contraste SIN desaturar el color.
2. Minimiza o evita el uso de ropa y decorado con colores muy saturados.
3. Si tu cámara tiene un control de saturación de la imagen, bájalo un 30%.
4. Da preferencia a añadir luces antes de aumentar la ganancia de imagen (gain) de la cámara en situaciones de poca luz. En cualquier caso, NUNCA pases de +3 el control de ganancia.
5. Usa exteriores con luz trasera, y usa paneles para reflejar la luz, antes de probar otros esquemas de iluminación. Esto reducirá la saturación de color que recibe la cámara con luz directa del sol, especialmente con colores brillantes.


Contraste

La imagen que producen las cámaras de DV está por lo general más contrastada que la equivalente en película. Esto se debe a una serie de factores, uno de los cuales es el rango más estrecho de contraste del video con respecto a la película. También existe una marcada diferencia entre el contraste de las imágenes que registra la misma cámara en tomas gran angular y tomas con teleobjetivo, diferencia que a veces hay que compensar en posproducción. De todas formas, hay suficiente rango en DV para conseguir una gran variedad de efectos de contraste.


Técnicas:

1. Si tu cámara tiene control de nitidez (sharpness) de la imagen, bájalo al mínimo.
2. Usa un filtro Tiffen "Soft Contrast" o "Ultra Contrast". Usa el Ultra para tomas de gran angular, y el Soft para suavizar tomas generales.
3. Da preferencia al contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación, siempre que sea posible. Mantén la iluminación "dura" fuera de foco, como luces traseras. Usa más luces de poca potencia en vez de menos más potentes.
4. Si es posible, usa una máquina de niebla artificial para crear un ligero ambiente "descontrastador". Esto reducirá la saturación de color, y subirá los tonos oscuros que podías estar desaprovechando mientras tratabas de controlar los colores luminosos. Deja salir la niebla y espera a que se asiente antes de empezar a grabar. Practica hasta que el efecto sea reproducible a lo largo de todas la grabaciones.


Profundidad de campo

En el mundo del cine se presta mucha atanción a la profundidad de campo. Con cámaras de DV es más complicado, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine.

Técnicas:
1. Da prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.
2. Da preferencia a la prioridad de apertura (comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.
3. Planea dejar alguna distancia entre los sujetos y el fondo, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres.