Por Eloy Domínguez Serén Publicado el 10/09/2011 en Acuartaparede.com

En 1973, Elías Querejeta produjo 'La prima Angelica' (arriba), 'Habla, mudita' (abajo, izquierda) y 'El espíritu de la colmena' (abajo, derecha), tres de las obras más representativas del cine "metafórico" u "oblicuo" español de la época

A la izquierda, Helena Lumbreras durante sus estudios de cine en el Centro Sperimentale Cinematografico, en 1964. A la derecha, Mariano Lisa con la Bólex Paillard con la que el Colectivo de Cine de Clase filmó 'El campo para el hombre'

Seis fotogramas de 'El cuarto poder' (1970). Este documental examina la función de los medios de comunicación escritos, tanto el entramado empresarial de la prensa del Régimen como el trabajo de multicopistas clandestinas antifranquistas.

Ese mismo año de 1970 Helena Lumbreras accede a una plaza de profesora de secundaria como modo de subsistencia y se asocia al sindicato de enseñanza, a través del que conoce al profesor de filosofía Mariano Lisa. Juntos crean el emblemático Colectivo de Cine de Clase (CCC), con el que dicen inscribirse en “la corriente de todos aquellos que luchan por la liberación de todos los oprimidos, por la abolición de la explotación del hombre por el hombre”. En 1971 son arrestados y encarcelados durante quince días a raíz de su participación en una huelga frente al sindicato vertical de enseñanza, tras lo que son despedidos de su trabajo en el instituto y expulsados del Partido Socialista Unificat de Catalunya (PSUC).

Sin empleo, ni pasaporte, ni apoyos políticos, Lumbreras y Lisa deciden continuar su labor militante de modo independiente, un empeño que les permite consumar la que sería obra fundacional del Colectivo: El campo para el hombre, filmado con una rudimentaria cámara Bólex Paillard entre el verano de 1972 y el invierno de 1973. Esta cinta de 47 minutos denuncia desde una perspectiva marxista la precariedad del campesinado en el estado español, a través de dos de sus casos más sangrantes: el latifundio andaluz y el minifundio gallego, sobre el que Daniel Castelao escribía en su histórica Sempre en Galiza: “Yo veo a mi tierra dividida en pedacitos de propiedad, y en cada pedacito una casa llena de gente. Hay hambre en los hogares, y !a miseria del minifundio se va metiendo en el alma de los labriegos; pero siguen encendidos en el afán de trabajar y de poseer”.

El punto de vista narrativo de El campo para el hombre ofrece una notable alternativa frente al grueso de propuestas similares de la época, ya que renuncia al uso de un relato omnisciente, de modo que, tal y como explica Xan Gómez Viñas, “se aleja de lecturas unívocas (…) tan propias de la cinematografía militante [y] se dirige a un campesinado que, en lugar de objeto de análisis, se convierte en sujeto enunciador de su propia historia”. Así, el Colectivo articula este film mediante diversos registros, en los que se suceden y retroalimentan declaraciones a cámara de los campesinos gallegos y andaluces (aunque imagen y sonido eran recogidos de modo asincrónico por motivos de seguridad) con escenas que retratan su lucha diaria, acompañadas de elocuentes e ilustrativas canciones de Julia León, junto a aportaciones teóricas del ingeniero agrónomo Pascual Carrión y el (entonces) catedrático de ciencias económicas Xosé Manuel Beiras, quien acababa de publicar su influyente obra O atraso económico de Galiza. Así, el método de trabajo descentralizado adoptado por el CCC en este filmrepresentaba lo que la propia Helena Lumbreras defendía como “un cine colectivo, que niega la división social del trabajo, considerando igualitariamente a todos los que intervienen en cada uno de sus productos. Esta acción cinematográfica implica que las obras no se parcialicen, ni técnica ni intelectualmente”

ELEMENTOS DE ESTRUCTURA

TOMA

ESCENA

SECUENCIA

ACTO

John Grierson. Fue uno los que comenzaron con el cine social. Consideraba a Flaherty (Nanook el esquimal) uno del padres del documental aunque no soportaba su obsesión por los países remotos. Estaba determinado a hacer que “los ojos del ciudadano se apartasen del los confines de la tierra para fijarse en su propia historia, lo que ocurría ante sus narices…el drama de lo cotidiano”. Al formarse la EMB Film Unit, se quedo al cargo de ella, instaba a sus colaboradores a que evitaran todo esteticismo. Les decía que eran principalmente propagandistas, poseía la singular capacidad de infundir entusiasmo por el ideal de la propaganda, vital y necesaria con miras a promover la educación del la ciudadanía y en miras de una vida mejor. Al enfocar los conflictos desde punto de vista del obrero algunas películas como cara de Carbón del año 36 y problemas domésticos del 35, mostraban la urgente necesidad de una reforma. De toda esta generación nació gente como Cavalcanti. La politización del documental no fue una innovación de Grierson si no que fue algo que estaba sucediendo a nivel mundial. Como en Alemania con el caso de Leni Riefenstahl haciendo publicidad de los ideales del nazismo, Jori Ivens con The Spanish Earth película el objetivo de producir una película que presentase al mundo la lucha de la República española frente al alzamiento militar de Francisco Franco.

El Cine anarcosindicalista

La CNT, fundada en 1911, había creado en 1930 el SUEP, Sindicato Único de Espectáculos, que le permitía tener una visión de conjunto de toda la cadena del espectáculo cinematográfico. Al inicio de las hostilidades de la guerra civil, requisa en Barcelona los estudios Orphea y Trilla. Los anarquistas, que se dan cuenta de la importancia del cine, van a hacer de él un eficaz instrumento de propaganda. El director de la revista Popular Film, Mateo Santos, rueda ya en Julio de 1936. A partir de trabajos de Ricardo Alonso, el primer documental de la guerra civil: "Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona". Esta inmediata respuesta a la sublevación militar une la violencia verbal con la dureza visual y en ella los enemigos quedan bien señalados: "Los militares sin honor" y "Los cuervos de la Iglesia". La desmesura en el reportaje será recuperada luego por los franquistas con fines de contrapropaganda, y filmarán escenas de enorme violencia como la de las momias de religiosas expuestas a las puertas del convento de las Salesianas. La producción de cortometrajes, más de sesenta, es claramente militante: "Barcelona trabaja para el frente" (1936), de M. Santos, plantea el problema de la alimentación de las tropas y la amenaza del racionamiento, "Prostitución" (1.936) alerta contra esta práctica, "El frente y la retaguardia" (1.937), de Joaquin Giner, es un mensaje de libertad al género humano, y "Bajo el signo libertario" (1.937), expone los principios libertarios aplicados, parcialmente, en Aragón.

La ficción también permite instruir: "Barrios bajos" (1.937), de Pedro Puche, y sobre todo "Aurora de Esperanza" (1.937) de Antonio Sau, son películas neorrealistas realizadas antes de su hora. La influencia del realismo poético se deja sentir en "Barrios bajos", obra en la que un joven abogado asesino y una joven muy cortejada se refugian en casa de un estibador de buen corazón. El estilo, desmañado, recuerda, a veces, el cine negro de Duvivier o de Carné. "Aurora de esperanza", por el contrario, es un logro en lo que se refiere a su progresión dramática, y la imagen en la que Juan, el parado que se rebela para que nazca un día nuevo, explica a su hijo "que aquí también hay hombres que se van a encargar de repartir los juguetes", es emocionante. El cine anarquista se orienta también por otras vías sorprendentes como sucede en "¡Nosotros somos así!" (1.937), de Valentín R. González, comedia musical escrita en verso con una cierta dosis de admiración por Betty Boop y el cine de animación americano. Del resto de la producción habría que retener la comedia "Nuestro culpable" (1.937) de Fernando Mignoni, "Paquete el fotógrafo público número uno" (1.938), de Ignacio F. Iquino, en el que intervienen Paco Martínez Soria y Mary Santpere, dos cómicos que harán carrera, y "¡No quiero...no quiero!" (1.938), de Elías, sobre un texto de Benavente y cuya ambigüedad de tono le valdrá el seguir siendo distribuida después de la guerra. A partir del verano de 1.937, la producción anarcosindicalista empieza a flojear sensiblemente.

Documentales y ficción de esta etapa para ver online:

- Barcelona trabaja para el frente - Mateo Santos (1936)
- Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona - Mateo Santos (1936)
- El Tributo de las masas a Buenaventura Durruti (1936)
- En la Brecha Aspectos de Nuestra Revolucion Proletaria - Ramon Quaderny (1937)
- Aurora de Esperanza - Antonio Sau (1937)
- Barrios Bajos - Pedro Puche (1937)
- La Silla Vacia - Valentin F. Gonzalez (1937) (En 3 Partes) (Parte 2) (Parte 3)
- Espagne - Luis Bunuel (1937)
- Nosotros somos así - Valentin F. Gonzalez (1937)
- Nuestro culpable - Fernando Mignoni (1.937)

Puedes consultar Naranjas de Hiroshima, para ver y leer más sobre el cine documental y la Guerra Civil Española.

2ª Guerra Mundial

Cuando en septiembre de 1939 los ejércitos alemanes penetraron en Polonia, los alemanes se lanzaron también a cultivar un género de película que iba a dominar la producción del documental durante toda la Segunda Guerra Mundial: la película estilo llamada "llamada de clarín" que, agregada a la acción militar, representaba un arma de guerra. La tarea del autor de películas era, en cuanto a sus compatriotas, encender la sangre y las pasiones nacionalistas e incitar la determinación hasta el más alto nivel, en cuanto al enemigo, darle escalofríos y paralizarle la voluntad de resistir. En cuanto a todos estos objetivos, las películas bélicas germánicas tuvieron un brillante comienzo.

Algunos de estos documentales son:

Campaña en Polonia (Felzug in Polen), de Fritz Hippler (1940)

Victoria del Oeste (Sieg in Westen), de Fritz Hippler (1941)

El eterno judío ( Der ewige Jude), de Fritz Hippler (1940)

Consultar el Listado de Películas realizadas durante la Alemania Nazi de 1933-1945 (en inglés, por Wikipedia).

Inglaterra, con varias escuelas de documentalistas creadas años antes, comenzó pronto a responder con su propios estilos propagandísticos. Por supuesto, en países como Rusia, con su reciente revolución soviet, que le había dado una importancia notoria al cine, ya durante los primeros años hubo varias corrientes cinematográficas revolucionarias, como las iniciadas por Sergéi Eisenstein o Dziga Vertov. Aunque entraría en la guerra más tarde que otros países europeos, contaba ya con una experiencia que durante la Segunda Guerra Mundial le llevo producir gran cantidad de películas bélicas, teniendo siempre por los campos de batalla a centenares de camarografos. Sin embargo, del cine de propaganda no se salvó ninguna de las grandes potencias implicadas, y así, E.E.U.U. implicó a muchos de sus directores y productores de Hollywood, llegando también a producir cantidad de películas.

En las últimas fases de la guerra, el cine tuvo participación en la comunicación de los británicos con grupos clandestinos de resistencia que operaban en el continente. Cavalcanti hizo el film Tres Canciones de resistencia (Trois chansons de resistence, 1943) para ser lanzado en paracaídas a los miembros de la resistencia. Algunas tomas hechas por grupos clandestinos del continente llegaron a Inglaterra. La resistencia dinamarquesa operó durante toda la guerra con un camión provisto de cámara en Copenhague y con un chofer al volante vestido con uniforme nazi; así pudo documentar actividades nazis y sus propios y ocasionales actos de sabotaje. Algunas de las secuencias de este tipo llegaron a Inglaterra vía Suecia y se utilizaron en noticiarios y documentales ingleses.

Stalingrado, de Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1941-1942)

Why We Fight, de Frank Capra (E.E.U.U., 1943).

Target for tonight, de Harry Watt (Inglaterra, 1941).

Derrota de los ejércitos alemanes en las proximidades de Moscú, de Ilya Kopalin y Leonid Varlamov (U.R.R.S.S., 1942)

Desert Victory, de Roy Boulting (Inglaterra, 1943).

The Battle of Midway, de John Ford (E.E.U.U., 1942)

Consultar el Listado de las Películas de propaganda de los Aliados durante la 2ª Guerra Mundial (en inglés, por Wikipedia). También La Segunda Guerra Mundial en el Cine.

Después de la guerra, surgieron en todo el mundo películas que documentaban las atrocidades de la guerra. Documentos que después fueron usados en los juicios de Nuremberg.

Como la película croata Jasenovac 1945, o la polaca Majdanek de 1944.

En Francia Alain Resnais en 1955 Volvió a trabajar con Marker en un estudio sobre el Holocausto (Nuit et brouillard, "Noche y Niebla") con texto de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos. Es interesante observar como Alan Resnais al igual que Joris Ivens utilizan la voz en off como un elemento narrativo, ayudándonos a contar la historia y la idea que tenemos.

Durante esta época nació una rama del documental basada en las imágenes de archivo acumuladas desde los inicios del cine, que crearía todo un estilo y que aun hoy en día sigue en boga.

Pero esto, ya es otra historia...

Bibliografía: "Historia del cine Español" de Seguin, Jean-Claude. Madrid: Acento Editorial, 1996. El Documental (Historia y Estilo) - Erik Barnouw (Gedisa, 1996, Wikipedia.

por Enesto Ardito

Entonces, cuando nos encontramos algunos documentalistas, no recurrimos a paradigmas, sino simplemente nos contamos nuestras experiencias personales en este campo. Lo que consideramos aciertos, lo que odiamos como errores, o lo que sufrimos como dudas y confusión.

En mi caso solo realicé hasta el momento dos documentales. Y a modo de dialogo hipotético con otro documentalista, escribo aquí sobre tres elementos que encontré recurrentes en el montaje: La idea o concepto, la emoción y la información.

Si estos tres niveles de montaje se retroalimentan, arrojan un discurso complejo pero efectivo. Por separado son un llano mediocre para la argumentación visual. Pero juntos le dan a la escena las coordenadas adecuadas para intentar llegar a lo profundo del espíritu y la mente del espectador. Movilizándolo consecuentemente frente al tema planteado. Si ese es nuestro objetivo.

1- En la línea de la información tenemos lo que respecta al plano del “que es lo que sucede, cuando, donde, como y quizás porque”. Pero este último, “el porque pasa todo lo que vemos”, se recomienda que lo procese el espectador, como estrategia mas efectiva. Un espectador inteligente, al que le atribuimos un rol pasivo, siente que le mienten. Nuestro homo videns, precisa activar su propia conclusión para dar verosimilitud al relato. Y en esto, el montaje se obliga a desarrollar interesantes, maduras y vanguardistas estrategias. Por otra parte si deseamos que la conclusión la elabore nuestro espectador, es importante evitar cualquier error de decir mas de lo necesario, y así caer en el verticalismo discursivo.

Sabemos que la objetividad no existe, pero un tratamiento discursivo válido es que el espectador se pueda aproximar a todas las subjetividades y puntos de vista sobre el conflicto principal del film, para luego él mismo, elaborar su propio punto de vista. Esto es un discurso democrático, en donde personajes, autor y espectador participan en la construcción del concepto. En otros tiempos, el espectador era más ingenuo al relato de los recursos audiovisuales. En cambio hoy, dado el consumo constante del mismo, ya no. Así es que desarrolla un rechazo absoluto a todo aquel que quiere imponer una idea o ideología dándola procesada didácticamente.

Pero este efecto se puede aislar de la coyuntura temporal y de los componentes políticos. Por ejemplo, no es lo mismo el marxismo desde Eisenstein, que desde un panfleto partidario sobre el capitalismo producido por el Partido Comunista. SI bien los dos pueden haber estado producidos en el mismo momento bajo el mismo eje partidario e ideológico, el montaje cinematográfico aplicado por Eisenstein en las escaleras de Odessa, provoca que desde el drama, el concepto político sea asimilado sólidamente por la mayor parte de los espectadores que lo observan. Pero si a continuación, le proyectamos un film de propaganda con un locutor en off, agresivo y prepotente que le expone su visión sobre las atrocidades del capitalismo, sin dar respiro a la propia interpretación de la audiencia, finalizando con una arenga. Esta obviamente, lo termina rechazando. Salvo que tengan afinidad partidaria y se aplaudan entre ellos mismos.

Lamentablemente Hollywood lo entendió muy bien, y se robó de la vanguardia rusa el modelo comunicacional de Eisenstein, aplicándolo para el desarrollo de su industria cinematográfica, pero para dar vida a la ideología dominante. Los documentales que produjo USA para instalar el Plan Marshall en Europa, son el mejor ejemplo de esto, y a mi juicio, el comienzo de todo. El modo de montaje de ideas allí utilizado, fue un experimento tan efectivo, que hasta el día de hoy se continúa aplicando y funciona.

Se tratan de 23 cortometrajes documentales producidos e impulsados por la Administración del Plan Marshall entre 1948 y 1953, para “educar” a la desbastada Europa en las bondades de la libertad, el consumo, la producción y el libre mercado. Estos muestran una Europa que renace de la destrucción. Con el plan gestado en 1947 por los Estados Unidos se pretendía propagar la idea de una Europa libre y democrática, adherida al modelo norteamericano de consumo masivo.

2- Así, vamos al otro nivel, el del concepto. Las aplicaciones técnicas y artísticas en el montaje para desarrollar una idea o concepto se lo llama Montaje Ideológico. El mismo esta conformado por la yuxtaposición de 2 imágenes que no necesariamente tienen vinculación directa por continuidad de acción o de espacio tiempo entre sí, pero que juntas provocan un concepto o una idea. El montaje por sucesión de hechos en una escena, es reemplazado por el montaje por sucesión de ideas, en una integración orgánica hacia la idea general del film, ya sea su tesis o su hipótesis.

Así como tenemos un tema general, también tenemos varios subtemas dentro de la estructura narrativa, los cuales se integran dramáticamente al gran tema del film. En este sentido, el montaje ideológico participa en la estructura de la misma forma, aportando ideas centrales y/o secundarias. Primarias y/o complejas. Desde el conflicto interno de los personajes, desde su conflicto con el entorno, o con los que lo rodean. O como descripción subjetiva del contexto en que están operando los conflictos de los personajes.

El objetivo es poder integrar el montaje ideológico al montaje informativo o narrativo (aquel que hace avanzar el relato) , y a su vez estos estar influenciados por un montaje de corte emotivo para potenciar las ideas y la comprensión con las emociones. Así, tendremos dentro de una misma escena varios niveles de narración, siendo que el público no necesariamente los tiene que reconocer. Su utilización sutil y armoniosa al relato, hará que estas formas pasen lo mas desapercibida posible; y el espectador se deje llevar por las ideas y el drama en forma mucho mas atenta, apasionada y reflexiva. Si una sobresale demasiado, genera un ruido narrativo que atenta contra la optimización receptiva buscada, a través de las formas expresivas. Las proporciones de esta receta sin particulares a cada relato y estilo.

Ya Eisenstein entendía que la utilización sola del montaje de ideas hacia tediosa el seguimiento dramático del film. Ya que todo se abstraía a la yuxtaposición generadora de conceptos y no avanzaba la historia propiamente dicha. En este sentido, puede ser a veces el vicio de algunos documentales de corte político, no tener en cuenta el interés del espectador hacia el relato como lo tenía Eisenstein. Pero encuentro en el trabajo interactivo de estos niveles: idea-información-emoción; una solución posible y desafiante.

Muchas veces el montaje ideológico está muy concentrado en conceptos que son entendidos solamente en determinado contexto, es decir, por un grupo o comunidad, por un sector social; o en un contexto temporal determinado. Entonces, así como recomiendo la utilización de niveles, también analizar la complejidad del concepto en función del público adonde se desea llegar es fundamental. Si buscamos la masividad de la recepción, debemos tomar ciertas precauciones para la exposición conceptual, y así evitar la marginación del film a elites que lejanas están de operar en el mundo cotidiano y transformarlo. Esto no significa bajar el nivel educativo o ideológico, sino sumergirlo en el magma de valores universales, con la posibilidad de ser comprendidos en todo territorio, en toda época.

3- El montaje de emociones. Hace 5 años la película Raymundo, que codirigí junto a Virna Molina, fue el film de apertura del seminario anual Robert Flaherty en el Estado de New York. Luego de la proyección se dio una discusión muy seria. Y muchos de los participantes criticaban el film, argumentando que no podían entender como un film marxista, que debería contener formas apropiadas a estas ideas, como la sobriedad y cientificidad discursiva, estaba totalmente cargado de emociones. Siendo que ese es el lenguaje de Hollywood y de la industria. Y Virna responde -¿Pero desde cuando Hollywood es el propietario de nuestras emociones? En Latinoamérica, el marxismo, sin restarle su carácter científico, lo vivimos de otra manera.

Las emociones son inherentes al ser humano, y un discurso las debe contener. Pero sabemos que una idea que se apropia solo de lo emotivo para que el espectador la asimile, la está utilizando como estrategia engañosa. La historia de la propaganda y la publicidad ya nos apabulló de estos ejemplos: Fascismo-Religión- Consumo. Es una línea muy delgada que se puede traspasar por un error de montaje y no por una falta de ética. El ejemplo tabú es el llanto. ¿Cuando se debe cortar y porque, a un personaje que se emociona y llora ante cámaras?

Cuando el público es consiente de que se lo está utilizando emocionalmente, reacciona con violencia y negación ante el film. Se siente, justificadamente, utilizado.

Entonces, un montaje de emociones busca, desde sus recursos propios, predisponer y generar una apertura sensible en el espectador para que asimile desde terrenos más profundos e identitarios, lo informativo y conceptual. Cada plano que se agrega va cargando este sentimiento hasta un clímax. Un hombre llega a su casa tras perder su trabajo. Se sienta solo en una silla y mira para abajo. Su gesto es siempre el mismo. Pero desde las miradas de su mujer y sus hijos, desde este silencio orgánico, incómodo y desde objetos que nos muestren el carácter de sus urgencias económicas; generaremos una atmósfera que emocionará al espectador. Esta situación es la que permite la predisposición de la audiencia, para poder generar una idea demandante de solución ante ese conflicto. Así, en complicidad, espectador y autor, la irán encontrando o madurando a lo largo del film, o no.

Muchas veces se utiliza la música para potenciar sentimientos. Cuidado con esto, porque podemos generar un resultado empalagoso que nos devuelve el rechazo y el efecto contrario. Si filmamos la realidad, lo más conveniente es encontrar los elementos expresivos en ella misma. Los sonidos, las músicas ambientes, etc. Pero en lo personal no soy muy ortodoxo al respecto, suelo utilizar música, inclusive para ingresar al universo psicológico de los personajes pero teniendo en cuenta esta frontera de saturación del recurso, como peligro dado.

El conflicto del abuso de la emoción no solo está vinculado a la tristeza, sino también a la euforia. Trabajar con la arenga de un dirigente, tratando de que el espectador absorba desde su espectro sensitivo, intuitivo o instintivo; una posición política, es engañarlo dado que el documentalista debe utilizar todos los mecanismos de investigación por los cuales logre hacer evolucionar o refutar su hipótesis, para devolver un análisis político más complejo, con una observación reflexiva, y no ser solo un puente mediático para la propaganda. El espectador sin reflexión o análisis político científico, es utilizado desde la herramienta del montaje de emociones eufóricas o cooptadoras. Esto se traslada también a los mecanismos de propaganda religiosos o a las publicidades del mercado de consumo, como se mencionó anteriormente.

Existe en el mundo del documentalismo, mas precisamente en los documentalistas como personas, cierto pudor a explorar en las emociones, pues es un lugar en donde el autor queda totalmente expuesto, por lo que muchos evitan este nivel de lenguaje, conteniéndose en lo seguro y “serio”, lo informativo y conceptual. Nosotros hemos hablado de las emociones como algo naturalizado en un relato documental, pero son muy pocos los que la aplican. Error magnánimo de comunicación, ya que los sentimientos nos atraviesan desde que tenemos nariz. No comprender esta subjetividad del espectador, es no crear un discurso audiovisual pensando en potenciar la recepción del tema o hipótesis.

Por esto las posiciones contrarias a la utilización de este nivel, se justifican solamente en el carácter negativo de la misma, en su consecuencia manipuladora. Pero esto sólo se da cuando realmente se está buscando eso, cuando el autor carece de horizontes éticos de honestidad con la audiencia. O simplemente, cuando está mal utilizado y no se sabe encuadrarlo en sus limites dentro del montaje, yéndose de las manos al realizador, y superando o distorsionando el efecto que se espera causar en el espectador.

Así tenemos nuestras 3 claves: información-concepto y emoción. Pero es de la combinación proporcional de estas tres en una escena, secuencia y estructura general del film, que encontraremos los mejores resultados comunicacionales y expresivos. Por separado corren mas peligro de fallar, pero juntas se retroalimentan y disparan los resultados deseados. Las podemos idear en nuestras cabezas, pero cobraran vida en el toma a toma del montaje.

Por Ernesto Ardito
Para Revista RDI
www.rdidocumental.com.ar